Historische Aufnahmen legendärer Pianisten

A new series from SWR Music containing unissued radio recordings of Friedrich Gulda‘s solo recitals and concertos (see Selected Listening below) remind us that the achievment of keyboard dropouts mostly depends on where they land. Gulda (1930-2000) has been compared to Canada's Glenn Gould, who also eventually renounced giving standard piano recitals. The Ukrainian virtuoso Sasha Grynyuk even released an album juxtaposing compositions by Gulda and Gould (Piano Classics PCL0043).

Yet differences are more striking than similarities. The puritanical Gould shunned crowded auditoriums for the pristine atmosphere of recording studios. The chain-smoking hedonist Gulda, loathing Isolation, wanted to press the flesh even more than he could at keyboard recitals. Gulda claimed to resent that the rigours of playsing classical piano required limiting his alcohol consumption. Accocding to the August 1996 issue of the jazz periodical Down Beat, Gulda once sauntered into a Vienna bar and shouted, 'Dry Martini!‘, whereupon a waiter who thought he was speaking German brought him three martinis (drei-Martinis). Down Beat gives no hint that Gulda sent back the excess booze.

Even in their intimate lives, Gould and Gulda were essentially dissimilar. Ever-secretive, Gould recorded emotive, valid renditions of lieder by Hindemith with a paramour, the Canadian vocalist Roxolana Roslak. By contrast, Gulda recorded execrable performances of Schumann lieder with a companion, Ursula Anders, and in an un-Gouldian way, traipsed onstage naked with Anders to perform them live. Alternatively, the nude Gulda would play the crumhorn, a Renaissance woodwind instrument. He alto experimented on baritone sax, hut spared audiences the sight of him tooting it ungarbed.

As a classical piano dropout, Gulda was closer to the Hungarian-American Ervin Nyiregyházi (1903-1987), who also jettisoned a concert career to experience earthier pleasures in the red-light districts of San Francisco and elsewhere. Yet Nyiregyházi languished in poverty for most of his life, unlike Gulda, whose trendy concert antics earned him enough to pay for frequent holidays in Ibiza.

This career began when Gulda‘s pianist mother urged him to lake lessons as a boy, leading to quick, and seemingly effortless, success. During the war years, Gulda and his family braved Nazi strictures to listen toAllied Army broadcasts, including jazz. Gulda always identified jazz with liberation, especially since his lifelong friend Joe Zawinul, with whom he played impromptu clandestine concerts during the war, grew up to be a jazz fusion keyboardist with Cannonball Adderley and Miles Davis. Zawinul assimilated into a milieu where Gulda remained an investigative outsider, seriously interested in the idiom, but lacking the authenticity required of jazz.

Yet Gulda considered jazz the only new music, scorning contemporary piano works by Boulez and Stockhausen, while considering Bartók and Schoenberg to be insufficiently separated from the past. He made his Carnegy Hall debut In 1950 at age 20, following three days of detention at Ellis Island after admitting that 10 years previously, he had been obliged to join a Nazi youth organisation, whose meetings he never attended. As soon as his well-received Manhattan debut was over, he hurried to Birdland, a celebrated jazz club, to hear Duke Ellington‘s orchestra.

Despite early acclaim, reviewers reminded punters that Gulda had ample competition at a time when legendary keyboard talents still thrived. In November 1951, the Musical Times compared two renditions of Beethoven‘s Sonata Op 111 in C minor, by Edwin Fischer and Gulda, from that year's Salzburg Festival, concluding that 21-year-old Gulda's showed 'insufficient maturity and depth'. Similarly, the MT of May 1956 evaluated recordings of the first book of Debussy's Préludes, complaining that despite Gulda‘s interpretive qualities, he was 'no match for [the elder Walter Gieseking's] almost miraculously perfect performance‘.

Small wonder that around the age of 30, Gulda rebelled against the elderly – performers and audiences alike. In interviews akin to rollercoaster rides of jokes, rage, and profanity, he described punters at piano recitals as 'centenarian paralytics‘ and 'stinking reactionary art lemurs' who expect to hear the same five sonatas performed ad infinitum.

On a personal level, Gulda had trouble coping with early success, which translated to chess games played against himself in lonely hotel rooms. He longed for the camaraderie of jazz clubs, in stark opposition to the chilly solitude and competitiveness of virtuoso piano careers.

As Flower Power evolved in the late 1960s and early 1970s, Gulda jumped on the bandwagon, transcribing versions of hits by the Doors and Stevie Wonder. Yet as his son Paul Gulda informed Welt am Sonntag newspaper in May 2010, the elder Gulda could be an old-fashioned choleric paterfamilias, citing an episode when Paul was around 15 and his father invited him to improvise on the recorder in the family garden. When Paul interpolated part of a Mozart symphony into his playing, his father reacted 'very contemtously', concluding, 'My son does not appreciate freedom, my son does not feel my vibes, he defaces Mozart.'

Gulda could be a nightmare faher-figure to grownups too, despite the laidback attitudes he professed to espouse. In September 1971, Helmut Müller-Brühl, director of Germany's Brühl Palace Concerts, told the New York Times that Gulda would never be invited again: '[Gulda] always get angry. He‘s difficult about money, about what he wants to eat. He‘s difficult about his music, too.‘ This tyrannical side of Gulda makes it fitting that his most famous pupil, Martha Argerich, was allowed access to him only after blurting out (aged 12) to an admirer – the Argentinian dictator Juan Perón – that her most cherished dream would be to work with Gulda. Perón made Argerich‘s studies with Gulda possible.

As past of his imperious tendencies, Gulda refused in later years to divulge recital programmes until the public was assembled, preferring to rely on spontaneity. Scorning most maestros, he insisted upon conducting from the keyboard, despite his lack of talent in leading orchestras. Yet the SWR reissues reestablish why Gulda enjoyed an early career breakthrough. A spry, impish rendition of part of Bach’s English Suite No 2 in A minor, a psychologically fragile Impromptu in A-flat major and poignant Sonata No 16 in A minor, the last two by Schubert, are impressive. Yet Gulda repeatedly stated that he was too close to the Viennese-style mindset of 'smiles and suicide' epitomised by the oft-desparing, doomed Schubert to frequent this repertoire, no matter how acutely he mastered it.

One wonders, on the other hand, if French compositions were really his cup of tea, from a limp performance of Couperin‘s L’épineuse, followed by a sketchily envisioned Second Book of Debussy's Préludes, lacking stylistic assurance. Meanwhile, his own compositions, of which Prélude and Fugue and the Doors transcription Light My Fire proved widely popular, were repetitious to a fault, although more rollicking than the usual drily sober-sided minimalism. Today, his transcriptions of pop and rock music do not seem to transcend the indigence of the original melodies.

Gulda was at his most attractive communicating domestic warmth and affection in Mozart, especially in the Sonata No 13 in B-flat major, with a final movement, marked Allegretto grazioso, like a richly imagined miseen-scène from an 18th-century stage comedy. Instinctively imagining the spirit of the rococo, Gulda also perceived its sadly fleeting aspects, like an Austrian version of the painter Watteau. He could also be a philosopher in Beethoven’s works, being drawn to the pensive Fourth Concerto and Sonata No 28 in A major. In the first movement of the latter, marked 'somewhat lively, but with intense feeling,’ Gulda appears to be asking some essential questions about mankind's motivation for existence.

Unlike these highly personalised conceptions, Gulda's version of Handel’s Suite in E minor HWV 429 sounds rather formal and anonymous. The more outlandish sides of Gulda are evident in his use of an amplified clavichord for Bach, its weired echoing twang like a puny electric guitar more suited to the Hawaiian shirts he sported onstage in later recitals, in addition to other exotic wear, than Baroque music.

On the SWR recital reissue, 30 minutes of portentous, dated sonic explorations with his jazz ensemble are included: Gulda’s Perspective No I lacks only the presence of Yoko Ono to become the definitive hippie-era waste of time. In concertos, Gulda is at his best in a January 1962 performance of Mozart’s Concerto No 14 in E-flat major conducted by Hans Rosbaud, in which the pianist manages to be fizzy and celebratory in turn. Mozart’s Concerto No 23 in A major from April 1959, also with Rosbaud, is equally fine, particularly an unadorned, moving second movement Adagio followed by a spiffy finale, marked Allegro assai.

Piano lovers may mourn that Gulda renounced artistic collaboration with the likes of Rosbaud, favouring instead onstage happenings with nubile disco dancers and Giuseppe Nuzzo, an Italian disc jockey known as DJ Pippi, who headlined at Pacha, Ibiza’s stellar nightspot. Yet we can only conclude that Gulda knew his own psychological fragilities and emotional imperatives, and followed his heart. Hie legacy, one of wilful talent and wildly uneven results, remains substantial.

I am especially fond of the second Saint-Saens concerto, and I have heard it a number of times in concert. I have five or six recordings of it, and I have to say that this one is as good as any. The pianist is one of the best, and the conductor and orchestra are with him all the way.

But the concerto is 23 minutes. The rest of the time here is a recital by the pianist. Yes, he plays it all quite beautifully, as one expects of him. But you need at least a full CD of Grieg Lyric Pieces, not just these five (10 minutes). And you need a set of Hungarian Rhapsodies, not just these two—not two of my favorites, either!

So if you already have the concerto, you would buy this only for the pianist. The sound is excellent. The recordings are from 1986 (concerto) and 1966.

This worthy addition to the discography of Nelson Freire captures one of a handful of live concerto recordings to be found outside his major-label catalog, in this case the Saint-Saëns Concerto No. 2—the boldest of his five piano concertos—coupled with incidental solo works by Grieg and Liszt. The solo pieces are studio recordings from 1966; the concerto is a live recording from 20 years later. Without a discography of the pianist to consult, I’ll venture to say that everything here is a new addition, and the recorded sound is quite good throughout. In the Saint-Saëns the forwardly placed piano is as full and realistic-sounding as one could hope for, but orchestral detail hasn’t been sacrificed.

What immediately attracts major pianists to the Saint-Saëns Second is the gesture of placing a cadenza-like prelude before the orchestra enters, a twist on a Bach organ prelude, and as in Bach (or Beethoven’s Choral Fantasy, which uses the same gesture) the music is free-form, improvisatory, and expressive. Freire takes a large-scaled Romantic view of the introduction, setting the mood for a reading of the first movement strong in passion and virtuosity. Ádám Fischer’s conducting follows suit, although he’s fairly ordinary in comparison to such a charismatic soloist. Taking Jean-Yves Thibaudet and Charles Dutoit (Decca) as a good modern standard, Freire is just as sparkling in the Scherzo but more virtuosic in the finale, where Fischer also catches fire. It would get no argument from me if someone called his reading a first choice. (Equally exciting concerto performances can be found in Decca’s two-CD collection of the pianist’s radio broadcasts, which I welcomed enthusiastically in Fanfare 38:4.)
Since there was no online booklet, I can’t say why the Liszt and Grieg pieces, being studio recordings, didn’t make it to disc previously; I presume this was a radio broadcast. In any event, the recorded sound, if a bit dry and confined, is perfectly respectable. In his selection of five of Grieg’s 66 Lyric Pieces, Freire is so convincing that one longs for more. Charisma isn’t what these homey pieces call for, being chiefly aimed at the Victorian market for amateur-level character pieces. Freire brings the sensitivity of a great Chopinist to meditative miniatures such as “Lonely Wanderer” and imparts a touch of brilliance where he can, as in “Little Birds.” The only other pianist I know who found such modest magic was Walter Gieseking in his monaural collection for EMI.

Liszt is more familiar territory for Freire, whose Decca album for the composer’s bicentennial was one of the high spots among a slew of solo recitals that year; he has also recorded the B-Minor Sonata, Totentanz, and both concertos. The three works on the present release are fairly offbeat. The two Hungarian Rhapsodies, No. 5 and No. 10, are generally found only in complete cycles—neither was recorded by Horowitz or Richter, and Grigory Ginzburg has only a single recording of No. 10, just to name my favorite Lisztians. Freire gives No. 5 a dignified, stately reading suitable to its solemnity. No. 10 is far more a showpiece, like the famous No. 2, and here Freire shines with effortless passagework and trills while avoiding any hint of vulgarity. He succeeds in finding the music behind the cascade of notes, in the vein of Alfred Brendel’s Liszt but with more warmth. Polonaise No. 2 is as heroic and showy as Chopin’s most forceful examples, so I’m surprised that I didn’t know the piece already. It’s like Chopin with bells and whistles added, an exciting final flourish to the program. Richter has been captured in this work no less than 15 times (!), the vast majority on tour in 1988; I should have been paying much better attention. Freire plays at the same level of bravura.

Everything about this release is superb. In the current issue I review Freire’s new release of Brahms solo piano works, also new to his discography, so it’s a month to celebrate for those who esteem his art.

Nostalgia is a heady temptation, but newly released historic recordings such as Nelson Freire's brilliant concert performance of Saint-Saens's Second Concerto invoke a certain longing.

Nelson Freire hasn’t made a commercial recording of SaintSaëns’s Second Piano Concerto, which makes this radio recording from 1986 all the more fascinating. In the piano’s rhapsodic solo opening he combines freedom with a sense of purpose, though ensemble isn’t always entirely precise between him and Ádám Fischer’s orchestra, and the piano sound can be a touch muddy in the bass register. Despite this, Freire can make something as simple as an arpeggio sound ravishing and the sense of fantasy is everywhere apparent. He takes a freer approach than Grosvenor and Hough in the scherzando second movement. But it is in the finale that Freire is most impressive, dispatching its considerable virtuosity with flair, from pounding octaves to highly delicate textures, the closing moments suitably tumultuous.
The solo pieces on this disc were recorded when Freire was only 21 and have not been previously released. How good it is to have a selection of Grieg’s Lyric Pieces, which are vividly rendered. If the ‘Solitary traveller’ (Op 43 No 2) is still more forlorn in Stephen Hough’s hands, Freire’s ‘Little bird’ (Op 43 No 4) is set free by the lightest of pedalling and a scampering virtuosity (Andsnes is more sustained – both are compelling). The colourful ‘Norwegian Melody’ (Op 12 No 6) moves from stamping rhythms to a darting, shifting idea, though Andsnes is arguably even more effective here, making more of its folkish qualities at a faster tempo. Freire’s ‘Shepherd Boy’ (Op 54 No 1) is a highlight, conjuring a palpable sense of loneliness, of vast unpeopled vistas.
Freire’s Liszt has always had a nobility to it and the pieces here are no exception. If he can’t quite match the darkness of Cherkassky (c1946) in the Fifth Hungarian Rhapsody – a searing reading whose sense of purpose glows through the crackle of the recording – it is still remarkable for its gravity, while the 10th is entirely without garish showmanship, Freire’s panache with its glissandos a joy to behold. In the Second Polonaise, too, we find muscularity and finesse in perfect balance. A fine addition to the Freire discography.

Er produziere so viel wie Äpfel vom Baum fielen, befand einst Camille Saint-Saens höchst persönlich. Und seine Kritiker witzelten über derlei Eingeständnis mit dem gezielten Hinweis des musikalischen Fallobstes. Dieser Seitenhieb treffe sein Klavierkonzert Nr. 2 g-Moll op. 22 nur dann, wenn die Interpreten die musikalischen Texturen sorglos herunter klopften. Da könnten einen klassizistisch aufgezäumte Klingeleien leicht verführen.

Mit einem richtigen virtuosen Knüller stellte sich Nelson Freire als ein Meister subtiler Anschlagskultur und fabelhafter Treffsicherheit vor. Der Flügel tönt klar, rund und „würzig“.

Leichtfüßig flitzen die Geistesblitze durch den sommernächtlichen Scherzo-Spuk des zweiten Satzes, der mit prickelnden solistischen Tupfern und wirbeligen Schlagabtausch mit den Bläsern besondere Reize bietet. Und welche Hatz im Presto-Finale wenn Freire den quecksilbrigen Tarantella-Rhythmus im Stil einer schmissigen Offenbachiade den Zuhörern in die Ohren zaubert. Dass Saint-Saens auch in den nachdenklichen Passagen kein Kaminträumer ist, macht der Solist mit seinem klangvollen unparfümierten Klavierspiel deutlich. Dem Radio-Symphonie-Orchester Berlin (jetzt Deutsches Symphonie-Orchester Berlin) geraten allerdings mit Adam Fischer am Pult die begleitenden Kommentare ein wenig pausbäckig.

Schließlich entführt Nelson Freire in die Miniaturwelt der „Lyrischen Stücke“ von Edvard Grieg, die der Komponist mit Elementen der Volksmusik aus seiner Heimat verschmolz wie leere Quinten, prägnant akzentuierten Tanzrhythmen und satztechnischen Konstellationen der Spätromantik, die harmonisch teilweise den Impressionismus antizipieren. Der vor allem bürgerlich orientierte hausmusikalische Duktus, das unverkennbare aufdringliche Gepräge, ist Griegs Sache wohl nicht. So erweist sich „Der einsame Wanderer“ als ein melancholiches Selbstporträt, während das „Vöglein“ einen Vorschein impressionistischer Klangwelt spiegelt. Formale Konturen verwischt der „Hirtenknabe“.

Höchste solistische Anforderungen stellen die Oktav- und Glissando-Ketten der 10. Rhapsodie von Franz Liszt dar, die dem Komponist zur Erweiterung der Ausdrucksfähigkeit dient. Die 5. Rhapsodie e-Moll wird mit dem Namen „Heroide-elegiaque“ dekoriert und nimmt innerhalb des bedeutenden Klavierwerks von Franz Liszt eine Sonderstellung ein. Spieltechnisch funktioniert alles perfekt. Staunenswert ist die durchdringende Kraft und mit Düsternis umrankte 1852 publizierte Polonaise Nr. 2 in e-Moll. Nichts wird hier mit Sentimentalität beschwert. Bei aller Freude an den instrumentalen Pointen kommen auch feinädrig gezogene kammermusikalisch intime Abschnitte zur Geltung. In eleganter Ausdruckshaltung, im Wechsel von leidenschaftlichen Attacken und rasant abzischenden Figurenwerk beweist Nelson Freire respektgebietende pianistische Souveränität.

Japanische Rezension siehe PDF!

Diese CD mit Archivaufnahmen von 1966 und 1986 enthält ausschließlich Erstveröffentlichungen. Die Wiedergabe des Zweiten Klavierkonzerts von Camille Saint-Saëns durch Nelson Freire ist ganz außergewöhnlich. Es gelingen ihm subtilste Nuancen und feinste Differenzierung, anfangs sogar tiefe Besinnlichkeit und Melancholie. Aber es gibt auch genügend Brillanz und Fingerfertigkeit zu bewundern, sowie ein großes Raffinement des Anschlags. Im Allegro scherzando und im Presto faszinieren die ungewöhnliche Leichtigkeit des Spiels. Freires Finger huschen flink über die Tasten und lassen die Musik zum funkelnden Feuerwerk werden.

20 Jahre zuvor hatte der brasilianische Pianist als 22-Jähriger für den RIAS Berlin fünf von Griegs Lyrischen Stücken, Liszts Ungarische Rhapsodien Nr. 5 und 10 sowie seine zweite Polonaise eingespielt. Die Grieg-Stücke sind reichlich nüchtern geraten, aber die drei Liszt Werke zeigen Freire als inspirierten Interpreten, der das Rhapsodische der Werke mit viel tiefer Versenkung wiedergibt.
With a reflective und finely nuanced first movement, a sparkling Allegro scherzando and a volatile Presto, Nelson Freire’s account of the Second Saint-Saëns Concerto is mesmerizing. In the solo recordings from 1966 the Grieg is less compelling, but the Liszt compositions show him as a very inspired performer.

These recordings were made in Berlin between 1950 and 1951, around the time that the Hungarian pianist turned 30. Throughout his career, Anda was associated primarily with Deutsche Grammophon, and he had recorded for that label for several years before taking a brief hiatus to make the Telefunken recordings collected here. All of them were released initially on shellac, and all but the Bach were released on LPs a few years later. Audite used LPs of the works by Schumann, Haydn, and Mozart to prepare this disc, and it must be said that the sound is nothing to get excited about: The piano is oppressively close, often a little distorted, and sometimes glassy in tone, particularly in the Mozart. Also, one sometimes can hear Anda singing along in Carnaval, which could be either charming or a little annoying, depending on your tolerance.

Anda’s reputation rests, in part, on the Mozart piano concerto discs that he made for Deutsche Grammophon, and so it is interesting to reflect on the statement made in Audite’s booklet note, which I have no reason to contradict, that he made no solo recordings of Mozart’s piano music, apart from the one included on this disc. It’s an excellent performance, if more flashy than what we expect from this pianist.

Anda made more modern studio recordings of the two works by Schumann. Anda fanatics will want to hear these early recordings which, again, are more overtly virtuosic than those that came later. His control over articulation and color was fabulous, and that control is front and center here, occasionally upstaging the music itself. I think most listeners will be satisfied with the later versions, though. The Bach is played grandly and most persuasively, but there is a live recording from 1972 of the same work on the Orfeo label ( Carnaval is included there too) which probably sounds better. (I haven’t heard it.) That leaves the Haydn Sonata, which, like the Mozart Sonata, is flashy—a showpiece for the pianist’s fleet fingerwork.

Rudolf Buchbinder, no less technically impressive, gets more wit and shading out of this sonata, however, and he is better recorded. That’s also a Telefunken recording, coincidentally, although now it has been reissued in a Warner Classics box set with Haydn’s complete sonatas.

I’m impressed that 87 minutes of music have been squeezed onto a single CD. My PC handled it without complaint, but one of my older CD players was so befuddled by it that it started to play the last track backwards!
This disc does Anda’s reputation no harm, and ardent fans of this pianist will want it, but it’s not the best way for newcomers to sample Anda’s talent. For that, I’d recommend an inexpensive four-CD set released by Brilliant Classics—out of print, but still widely available.

Wow! Speak of getting your money’s worth, Can this be the longest CD to date? Here are Anda’s Telefunken recordings from Berlin, remastered in splendid monaural sound. While the Hungarian master recorded several of these pieces later, these—except Bach’s Partita 2 (taken directly from shellac)—derive from 1954 vinyl transfers.

Schumann’s Carnaval and Symphonic Etudes were always favorites of this pianist. Carnaval appears often on today’s programs and has become a staple for every budding pianist. If we have become satiated with dull, mechanical, unimaginative performances, Anda in 1951 knew what this music was all about and gives us an interpretation that sets the imagination on fire. His use of rubato and attention to phrasing keep the music moving forward and hold one’s interest even more than his 1955 remake. It’s fascinating to hear, for example, how ‘Pierrot’ is played detache in his earlier recording—that is abandoned in the later one. Could he have done this to comply with how every other pianist interprets it? ‘Sphinxes’ is not played. If I prefer this earlier recording it’s because of the greater expressive freedom shown and the wonderful remastering Audite has managed from the originals.

The Symphonic Etudes (incorporating two of the posthumous ones) is another treat for the Hungarian pianist’s many admirers. While he was a more impetuous player earlier in his career, the sound in this transfer does tend to splatter somewhat in loud passages. The real gems of this compilation must be the Bach Partita 2, Haydn’s Sonata 38, and Mozart’s Sonata 18—he played them seldom. Even with the remastering it is not always easy to cover all of the technological limitations.
Warts and all, these close an important gap in Anda’s discography and will be gobbled up by collectors and all who value fine playing. Notes are serviceable and include a history of the Telefunken label plus several photographs of the pianist. Purchase with confidence.

These recordings demonstrate the warmth and the charisma of Anda's personality. The Schumann is crisp and direct, the Haydn and Mozart dance with rhythmic energy.

Japanische Rezension siehe PDF!

Recorded for Telefunken in Berlin in 1950/1, these performances show Anda at his most mercurial and refined: Carnaval is a delight, perfectly balancing Florestan and Eusebius; Bach's C minor partita is poised and perfectly judged, as are sonatas by Haydn and Mozart.

[…] Wie man Spontaneität und geistige Durchdringung, Phantasie und Klarheit, pianistische Virtuosität und Poesie zu einer bruchlosen Einheit verschmelzen kann, das kann man am Klavierspiel des legendären Geza Anda bis heute studieren. Aus dem genialisch überschäumenden Ausnahmepianisten war in den Jahren 1950 und 1951 gerade ein reflektierter Interpret geworden, der Schumanns "Carnaval" so detailgenau wie irrlichtern klingen ließ und in seinem unverzuckerten Mozart-Spiel zugleich ein Moment des Improvisatorisch-Spielerischen entdeckte. Ist es bloße Nostalgie, wenn man wahrzunehmen meint, dass diese zwei Seiten der Musik, die einander doch unmittelbar bedingen, in heutigen Interpretationen nur allzu oft auseinanderdriften?

Der ungarische Pianist Géza Anda ist einer der großen Pianisten-Legenden. Wilhelm Furtwängler nannte ihn den „Troubadour des Klaviers“. 1921 in Budapest geboren, gewann er mit 18 Jahren den Franz-Liszt-Wettbewerb. 1943 gelang ihm die Ausreise in die Schweiz, von wo aus er eine internationale Karriere begann. Das Label Audite hat in den vergangenen Jahren bereits ausgiebig an seine pianistische Kunst erinnert mit einer vierteiligen Géza-Anda-Edition. Die Aufnahmen dieser Edition deckten Andas Wirken zwischen 1952 und 1969 ab, seine fruchtbarsten und erfolgreichsten Jahre. Die jetzt erschienene CD macht nun erstmals auch die in den Jahren 1950 bis 1951 für die Firma Telefunken entstandenen Aufnahmen Andas zugänglich. Neben Schumanns "Carnaval" und seinen "Symphonischen Etüden", die Anda häufiger eingespielt hat, sind auf der CD auch Solo-Werke von Bach, Haydn und Mozart zu hören. Als Mozart-Interpret war Anda natürlich berühmt. Immerhin war er der erste Pianist überhaupt, der eine Gesamtaufnahme aller fünfundzwanzig Klavierkonzerte von Mozart in Angriff genommen und abgeschlossen hat. Und er war auch der erste moderne Pianist, der sie zum Teil wieder vom Klavier aus dirigierte, wie es zu Mozarts Zeiten üblich gewesen war. Auf der CD ist nun aber auch die einzige Aufnahme eines Solowerks von Mozart zu hören, die es von Géza Anda gibt: nämlich Mozarts letzte Klaviersonate D-Dur KV 576.

Eine neu gewonnene Klarheit

Diese Mozartaufnahme zeigt Anda von einer beinahe sachlich-strengen Seite, die man so nicht unbedingt mit ihm in Verbindung bringen würde, und die sein Mozartspiel von der romantisierenden Willkür der älteren Pianisten-Generationen deutlich abhebt. Da ist nichts verzärtelt, es gibt keine verschleppten Tempi oder gefühlsseligen Rubati. Durch die große Leichtigkeit seines Spiels entdeckt Anda bei Mozart zugleich auch ein Moment des Improvisatorisch-Verspielten. Anda hatte einige Jahre zuvor in Paris den Musikästhetiker Pierre Souvtchinsky kennengelernt und Freundschaft mit Pierre Boulez geschlossen. Von beiden hatte er wichtige künstlerische Impulse erhalten. Erst Souvtchinsky, so sagte Anda selber einmal, habe ihm die volle Einsicht in musikalische Strukturen vermittelt. Diese neu hinzu gewonnene analytische Klarheit spürt man auch in Andas Interpretation der 2. Partita von Bach. Aus dem genialisch überschäumenden Ausnahmepianisten der Jahre 1943 bis 1947 war also nach der Rückkehr aus Paris ein reflektierter Interpret geworden, der danach strebte, Ausdruck und Kontrolle in eine Balance zu bringen.

Spontaneität und geistige Durchdringung

Das hört man auch an den beiden Schumann-Aufnahmen der CD. Die Stücke des "Carnavals" spielt Anda so detailgenau wie irrlichtern. Man erkennt, wie raffiniert diese vermeintlich lose Folge von Charakterstücken kompositorisch kalkuliert ist, wie subtil die einzelnen Stücke untergründig miteinander kommunizieren. Anda hebt diese Verbindungen hervor, ohne dass er dadurch jedoch etwas von der Prägnanz und der Charakteristik jedes einzelnen Stückes preisgeben würde. Im Gegenteil: Die grenzgängerische Fantastik der Musik von Schumann, ihre raschen Stimmungswechsel von "eusebischer" Verträumtheit zu "florestanischem" Draufgängertum und Überschwang kommen ungemein prägnant zur Geltung. Man spürt den expressiven Abgrund, über dem sich diese Stücke bewegen. Natürlich kommt Anda dabei auch seine atemberaubende technische Brillanz entgegen. Doch sie gerät ihm nie zum Selbstzweck.

Géza Anda besaß eine Fähigkeit, die heute längst nicht mehr selbstverständlich zu sein scheint. Er bringt jene zwei Seiten der Musik in seinem Klavierspiel zu einer bruchlosen Einheit, die sonst allzu oft auseinanderfallen. Seine Interpretationen zeugen ebenso von Spontaneität wie von geistiger Durchdringung, sie sind so fantasievoll wie klar, so lebendig wie klug durchdacht. "Herz und Hirn" nannte der Komponist Arnold Schönberg diese Polarität in der Musik einmal. Auf der einen Seite haben wir es mit einer mathematisch genau kalkulierten Kunstform zu tun, auf der anderen mit einer sehr unmittelbar "sprechenden" und berührenden Ausdruckskunst. Géza Anda beweist, dass beides zusammengehört. Und daher sind diese fabelhaften Aufnahmen bis heute auch jenseits von einem bloß historischen Interesse bewunderns- und vor allem hörenswert.

Schumanns ‘Etudes Symphoniques’ mit Géza Anda hatte ich im Ohr, bis ich in den frühen Siebzigerjahren Svjatoslav Richter live in Schumanns Opus 13 gehört hatte, eine Interpretation, die alles andere quasi auslöschte und an die ich mich heute noch erinnere, als wäre es erst gestern gewesen. Es war eines jener Konzerterlebnisse, die einen ein Leben lang begleiten. Und nun finde ich Géza Anda wieder, zuerst in der in ihrer Rhythmik ur-karnevalesken Aufnahme von ‘Carnaval’ und dann in den ‘Etudes Symphoniques’, in denen er zu den zwölf ‘Etudes’ noch die Variationen op. posth. 4 und 5 einbaut. Das Spiel ist rhythmisch strikt, überaus klar und hat, wo notwendig, sowohl das Reflektive wie die symphonische Grandeur. Das Finale ist trotz eines perkussiven Spiels von überraschender Leichtigkeit. Ein interessantes Rubato und ein stupende, sehr spontan wirkende Ansteuerung von Höhepunkten macht dieses sehr persönliche Finale zu dem Erlebnis, das jetzt wieder hinter dem Festplatten-Richter eine herausragende Gestalt angenommen hat.

Nicht weniger Überzeugungskraft vermittelt die individuell durchgeformte Zweite Bach-Partita.

Mit einfacher Klarheit und viel Virtuosität begegnet Anda der 23. Haydn-Sonate, während er die Mozart-Sonate Nr. 18 KV 576 mit einer phänomenalen Ausdrucksbedeutung gestaltet. Nach Verlegerangaben ist diese Einspielung etwas besonders Seltenes, weil es die einzige Aufnahme einer Solokomposition durch Anda sein soll.

Die klangliche Wiederaufbereitung ist gut gelungen, wenn auch dem Klavierklang die Brillanz und damit auch etwas Relief fehlt.

This Audite release with Géza Anda’s Telefunken recordings of 1950 and 1951, re-mastered for the first time, are a perfect illustration of his virtuoso yet profound and often poetic style. The recording of the very rhetoric Mozart sonata is a particular rarity as it is Anda’s only recording of a Mozart work for solo piano.

Ces enregistrements inédits réalisés en 1962 et 1964 pour la Radio de Berlin-Ouest apportent six précieux compléments à la discographie de Julius Katchen, dont une phénoménale sonate de Liszt. Dans cette partition démoniaque, le pianiste américain peut se permettre, grâce à sa virtuosité légendaire, de prendre tous les risques, de se livrer à toutes les fantaisies; son interprétation combative et impatiente ménage quelques coups de théâtre. Vigoureuse, tout en tension, cette sonate ne manque pas d'éloquence ni de caractère: Katchen a, par exemple, une manière bien personnelle (et convaincante) de jouer la montée «mains croisées» des mesures 45 à 50.

Les quatre pièces de Chopin sont également des nouveautés. Tout en respectant une ligne directrice rigoureuse et ferme, le pianiste s'y abandonne à des envolées lyriques d'une grande beauté. La perpétuelle tension entre perfection apollinienne et liberté dionysiaque fait tout le charme de la Ballade op. 47, tandis que des clairs-obscurs emplis de distinction habitent la Berceuse ou le Nocturne op. 27 n° 2 (ainsi que L'Oiseau prophète de Schumann). Le Rondo a capriccio de Beethoven constitue le dernier inédit: un tempo trépidant permet à l'interprète de s'amuser un peu avec les moyens techniques dont il dispose. Les Variations en do mineur sont plus subtiles, même si les pages agitées sonnent avec quelques duretés. Dans le Scherzo op. 4 de Brahms, l'élan et la puissance rythmique du jeu transforment la partition en quelque préfiguration de l'oeuvre de Prokofiev: l'impression d'un «passage en force» est assez désagréable. On sait pourtant que Katchen nourrissait une véritable passion pour le compositeur hanséatique, qui lui inspire dans deux Klavierstücke un mélange d'abandon et de vitalité, de passion et de maîtrise digne de sa célèbre intégrale.

Acclaimed for his legendary interpretations of Brahms, Katchen does not disappoint us with this program. Remastered from 1960s radio sessions, it makes many performances available for the first time, such as the works by Beethoven, Liszt, and Chopin.

True to form, the Brahms is excellent, especially the fiercely rhythmic Scherzo. He captures every nuance in one of the most convincing interpretations of Ballade 3 I have heard in a long time. His rubatos are sensitive and tasteful; he performs the coda with a fine balance of passion and control. Berceuse is exquisite. While clearer passagework and more polished playing may be heard from countless recordings of the Liszt Sonata, they cannot compete with his magnificent and original rendering. Katchen’s command of the architecture and dramatic range of the work nullifies any misfired notes. He delivers the 32 Variations with razor-sharp clarity.

The sound quality is excellent. Audite has assembled a fine tribute to an astounding pianist whose career ended too soon.

There are six first-ever releases of works new to Katchen’s recorded repertoire in this Audite twofer. It documents recitals for RIAS Berlin in February 1962 and May 1964, the latter given only five years before his untimely death from leukaemia at the age of forty-two. The Liszt Sonata is the major work that he didn’t live to record commercially, and it receives a reading of visceral intensity. From an almost sullen start it gathers in power and superb technical address to generate a reading of leonine authority and considerable poetic refinement, the two held in near-perfect equipoise. Lyrical imperatives and digital accuracy combine with a flexible but never over-elastic pulse to create an experience engrossing and at times overwhelming. What remains most impressive about this performance, even beyond this, however, is Katchen’s narrative sense. This is one of those rare performances of the sonata where one feels, however naively, that we have been on a real journey that has carried us through successive emotive states and reached the only true and musically logical destination. In that respect alone it is a remarkable performance.

The rest of the first disc is given over to a composer whose music Katchen played with such insight, Brahms. The Seven Fantasies, Op.116 are played with real insight into their very particular sound world, sympathetically drawing out their expressive nuance and sense of melancholy and withdrawal. For all his virtuoso standing Katchen was a profoundly lyric performer and this set underscores the point. So do the two pieces from the Op.118 set, the Intermezzo and Romanze. Given that these are largely unedited performances one would expect a few finger slips, but they are – as in the Liszt sonata – of negligible significance. I freely admit I played these two pieces from the Op.118 set repeatedly and held up my reviewing responsibilities, so affecting were Katchen’s performances of them.

There is more Brahms on disc two, a stormy performance of the Scherzo in E flat minor, boldly argued and living dangerously. Both Beethoven performances are new to his discography. The Rondo, Op.129 (Rage over a Lost Penny) scintillates and the Variations in C minor finds Katchen in discerning form, marrying structural imperatives with digital drive. His Chopin is fluent and charismatic and there is the great advantage of pieces once more appearing for the first time in his discography, namely the two Nocturnes - Op.9 No.2 and Op.27 No.2. They receive properly rich readings, and there is no need to cite, say, Lortat, Cortot or Moiseiwitsch here, as Katchen stands at a remove from that lineage.

The 1962-64 tapes sound splendid and with a fine booklet note this production is an exceptionally fine addition to Audite’s already admirable sequence of RIAS releases.

Audite's two-CD set of recordings made for RIAS Berlin in 1962 and 1964 adds several first issues to Julius Katchen's discography (including the Liszt Sonata and Chopin's Berceuse), confirming his status as an elemental virtuoso. And if, as he himself put it, a pianist's greatest challenge lies in the fluent communication of emotion to his audience, then virtually all these performances tell you why he was lionised in Europe in general and Paris in particular, where he made his home for the greater part of his life. Katchen could not only communicate but engulf his audience with a voltage and exuberance that could pin you back by the ears.

True, his lavish style, his fulsomeness and coloration will hardly appeal to a puritan taste. He had little time for musical discretion or propriety. Few pianists have given such free rein to their feelings and imagination, and his Liszt Sonata, even in today's crowded marketplace, is among the most glittering and awe-inspiring on record. Hear him in the flourish at 7'03", a flash of lightning down the keyboard, but hear him also in the slow descending scales at the close of the central Andante or in the valedictory coda, and you will be made aware of a pianist who could change with chameleon rapidity from an all-guns-firing brio to a sense of the sonata's still, elusive centre.

He takes Brahms (always a speciality) by storm, too, and if there are moments (in the E flat minor Scherzo) where his volatility overwhelms the music's content, making for listening more exhausting than exhilarating, Katchen's glowing cantabile, backed by a charismatic theatricality, makes his Chopin a glamorous alternative to a more patrician approach, his rubato heady and alluring. There is delicacy and poetry in Schumann's 'Prophet Bird', making these finely recorded discs a thrilling confirmation of Katchen's stature, of a pianist whose tragic death at the age of 42 robbed the world of a unique personality.

Katchen is well known for his imperious Brahms, but the true revelations in these 1960s German radio recordings are the Chopin and Liszt. A wonderful fusion of technique and imagination.

Audite has released a set of recordings; made for RIAS Berlin by Julius Katchen in 1962 and 1964. The great discovery here is a major work Katchen didn't record commercially: Liszt's Piano Sonata in B minor. Katchen's 1962 performance is simply stunning, and fiercely intelligent too: from a technical point of view his accuracy is downright astonishing since it was taped without any interruptions or major edits. But what makes it so engrossing is the way in which Katchen brings together detail, virtuosity and a long-term view of the structure into a conception of tremendous concentration. The drama and poetry of the music is realized to the fullest extent, and all with blazingly assured pianism. It was recorded on the same day (February 19th, 1962) as the Chopin Ballade in A flat, two pieces from Brahms's Op. 118 (Nos. 2 and 5) and two works by Beethoven: the Rondo a capriccio, Op. 129 (otherwise known as 'Rage over a lost penny'), which is new to Katchen's discography, and the Variations in C minor, WoO80, of which a live Katchen performance exists but not, I believe, a studio recording. Finally there's Schumann's Vogel als Prophete. The 1964 session (May 25th) includes all of the Brahms Fantasien, Op. 116 and the Scherzo, Op. 4 along with three works by Chopin that Katchen didn't record otherwise: the Nocturnes, Op. 9 No. 2 and Op. 27 No. 2 and the Berceuse, Op. 57. The original tapes have been superbly remastered by Ludger Böckenhoff and the sound is extraordinary. Katchen was one of the outstanding pianists of his generation, and this set is an important and inspiring addition to his recorded legacy (Audite 21.419, two discs, 1 hour 49 minutes).

Connue sous diverses étiquettes, mais dans un son nettement moins bon que celui de cette édition - officielle, celle-Ià -, I'interprétation du Concerto en ré mineur par Clara Haskil et Otto Klemperer s'impose comme la meilleure de celles que nous a laissées la pianiste en studio ou en public, avec celle, plus sombre et inquiète, captée à Boston en 1956 avec CharIes Munch. A Lucerne, Haskil apparait plus détendue, plus rayonnante. Elle se laisse porter par I'orchestre de Klemperer plus qu'elle ne dialogue avec lui : ce sont les musiciens et le chef qui se mettent a I'écoute du chant de la pianiste et qui succombent a son charme puissant. On comprend pourquoi Tatiana Nikolaïeva a fondu en larmes quand elle a entendu la Roumaine pour la première fois a Salzbourg dans ce concerto : il y a, dans ce jeu, quelque chose de définitivement inexplicable que les anciens appelaient « le mouvement de I'âme ».

Le jeune mélomane qui ne connaitrait pas Haskil fera bien de la découvrir par ce disque qui le mettra en présence de ce grand mystère. Après quoi, il cherchera les Concertos KV 271 et KV 459 que dirige Carl Schuricht. La bande avait d'abord été publiée en microsillon (IPGDecca) par Jérôme Spyckett, biographe de la pianiste, dans une version hélas! stéréophonisée - ce qui n'est pas le cas de la nouvelle réédition, dans une excellente mono. Interprétations dans lesquelles chef et orchestre sont a I'unisson d'une Haskil sereine mais toujours sur le qui-vive, chantant d'une façon poignante et osant une vivacité de tempo (Ie finale du Fa majeur!) et une dramaturgie singulièrement différente de ses enregistrements du commerce qu'elle détestait, ceux avec Fricsay mis à part. Ce Mozart-Ià tout opératique fascine par le fond de tragique et de tristesse qui évoque le phrasé de Maria Callas (Andantino du « Jeunehomme » à partir de 5' 40") ...

Mais revenons à I'album Audite, puisqu'il est partagé avec Robert Casadesus, plus terrien, plus prosaïque, et naturellement plus combatif dans « L'Empereur ». On pourra toujours lui reprocher un son un peu raide, mais on se réjouit de retrouver le pianiste en public avec Mitropoulos dans un concerto qu'ils ont enregistré à Amsterdam pour CBS. Il y a quelque chose de merveilleux dans cette interprétation ancrée dans le commencement du XIXe siècle, et dont les perspectives nettes tracées ne sont pas empâtées par un postromantisme trop prégnant. Interprétation vive et sans gras, sans ombres, dont les menus défauts instrumentaux ne sont rien quand on voit comment I'orchestre attaque, joue, s'investit face à un piano aussi caracolant, aussi net et incisif, en rien nombriliste.

Last June Audite celebrated ist fortieth birthday. Based in Detmold, Germany, this label has built up a remarkable catalogue of carefully remastered historical recordings, especially from German broadcast archives, using radio tapes. The anniversary was an appropriate time for Audite to introduce a new series if historical recordings – The Lucerne Festival Historic Performances, in cooperation with the famous Swiss festival, which was founded in 1938. The series started with three outstanding concert recordings of artists including Clara Haskil, Otto Klemperer, Robert Casadesus, Dimitri Mitropoulos, Isaac Stern, Ernest Ansermet, Lorin Maazel and George Szell. The latest release is dedicated “in memoriam” to Claudio Abbado, who died on 20 January at the age of 80. Abbado was closely connected with the Lucerne Festival for nearly five decades, and he was responsible for the revival of the Lucerne Festival Orchestra, which immediately became one of the best symphony orchestras of the world under his baton. Some live performances on DVD are impressive in showing Abbado’s highly sensitive musi making with this orchestra. A new CD from Audite couples Schubert’s Symphony No. 8 “Unfinished”, played by the Vienna Philharmonic Orchestra and Beethoven’s Symphony No. 2 and Wagner’s Siegfried Idyll with the Chamber Orchestra of Europe, recorded at the Lucerne Festival of 1978 and 1988. These are impressive live performances that should not be missed by all who admire this great conductor (Φ 95.627).

String Quartet enthusiasts will be interested in Audite’s Volume 2 of RIAS’ recordings of the Amadeus Quartet. The new two-disc set is dedicated to Schubert, the Quartets No. 9 , 10 and 13-15, all recorded at the Siemensvilla in Berlin between 1950 and 1964. Schubert was always at the centre of the Amadeus’s repertoire, and its performances of this composer set a standard for others in those days (two discs; Φ 21.428). Piano enthusiasts will seck a two-disc set profiling the American pianist Julius Katchen. Katchen, who died in 1969 at the early age of 42, was especially known as an interpreter of Brahms and Liszt. These recordings were taped in two sessions in Berlin in 1962 and 1964. They are of special interest because some of the works played are new to the pianist’s discography – Beethoven’s 32 Variations in C minor, WoO80, Chopin’s Ballade, Op. 47, the Nocturenes Op. 9 No. 1 and Op. 27 No. 2 and Berceuse, Op. 57 as well as the Liszt Sonata in B minor, works in which Katchen demonstrates his qualities as a sensitive poet and virtuoso par excellence (two discs; Φ 21.419). […]

These two concertos recorded at the Lucerne Festival in 1959 and 1957 are a study in contrasts. Mozart’s D-minor Concerto was a specialty of Clara Haskil, and while this performance might be described as thoughtful it is finally subverted by Klemperer’s dragging tempos. The liner notes describe it as Arcadian; the adjective somnolent also comes to mind.

The Beethoven concerto is another story: Mitropoulos is at his most propulsive (which is saying much), setting Casadesus on fire. His characteristic elegance and tonal beauty is still there, but the notes cascade forth with a most uncharacteristic abandon. While both pianists were well along in years when these recordings were made, Casadesus is altogether more supple.

chinesische Rezension siehe PDF!

Performances given at the Lucerne Festival are now being released by Audite and they look like becoming a historically significant series of discs, even given the raft of broadcast material currently circulating from the archives of European broadcasting stations and festivals. This one concentrates on performances given in 1957 by Robert Casadesus in Beethoven’s Emperor Concerto, and by Clara Haskil in Mozart’s D minor Concerto K466 two years later. Not the least of the many distinctive features of the disc is the nature of the collaborations: Haskil with Klemperer and the Philharmonia, Casadesus with Mitropoulos and the Vienna Philharmonic.

Haskil had first performed the C minor in 1942, when she was already 47, and had just had an operation for a brain tumour. In 1960 she recorded it with Igor Markevitch and the Orchestre des Concerts Lamoureux, so this Klemperer encounter took place the year before her LP was released. Other examples of her way with the concerto appeared subsequently – it was a work that became very much associated with her, and there’s the Swoboda-directed disc on Westminster for example – but the Lucerne performance with Klemperer preserves a reading of the utmost refinement and beauty on the pianist’s part. She wrote in a letter that the performance had been for her ‘unforgettable’ and it features the Philharmonia’s wind soloists on their best, and most tonally responsive form, as they answer and taper their phrases and exchanges with the solo piano with great distinction. There’s a serious playfulness at work; Haskil dispatches her own first movement cadenza splendidly. The fluid yet purposeful slow movement comes over very well, despite one or two balancing disparities. Klemperer is a more emphatic conductor than Markevitch, not least in the finale, but the ensemble between himself and his soloist is first-class throughout, and buoyancy, once established, is properly maintained.

In the same way that Haskil was much admired for her Mozart, so Casadesus was not short of opportunities to set down his versions of the Emperor. Newton Classics has recently restored the recording he made with Hans Rosbaud, but you can also find studio and live versions elsewhere; there’s Medici broadcast directed by Christoph von Dohnányi amongst them, for example, and indeed a New York performance with Mitropoulos himself. Casadesus is a good foil to Haskil; his sensitive masculine extroversion to her introspective but not feline responses. If you’re looking for a perfect balance, finger-perfect pianism and a rock-solid ensemble, you won’t quite find it in this Emperor. If however you want a really exciting, risk-taking and spontaneous-sounding traversal of a warhorse, then you will certainly find it here. Nothing is taken for granted, by either soloist or conductor. The music making is communicative and also, in the slow movement, thoughtful and expressive. The highlight, though, is surely the finale, where a joie de vivre so hard truly to experience suffuses the performance. Casadesus is audacious, brilliant, exciting; Mitropoulos partners him every inch of the way, bringing the Vienna Philharmonic with him for a whirlwind and exhilarating ride.

A conventional concerto pairing is thus brought thoughtfully to life through the interpretative differences of their protagonists. This is a really outstanding start to the series.

This is one of the first in what looks like being an important new series from Audite in association with the Lucerne Festival. Working, as they always do, from original tapes from broadcast archives, Audite plan a series of issues of concert performances from the festival, many of which, I suspect, will be appearing on disc officially for the first time. This series is launched auspiciously with two concerto performances by leading pianists of the last century.

In the booklet we learn that in a letter written in October 1959 Clara Haskil described her Lucerne collaboration with Klemperer as “unforgettable”. I’m not surprised for this disc preserves a very fine performance. After a strong, sinewy introduction by Klemperer and the Philharmonia Haskil’s first entry exudes graceful calm. Thereafter we are treated to much stylish, wonderfully subtle and tasteful playing. The pianism is carefully calibrated yet always a sense of spontaneity is evident. The balance of the recording favours the piano yet one can still hear that Haskil receives distinguished support from Klemperer and his orchestra: this is a real partnership. There’s often great delicacy from Haskil yet the music making has strength when required. Haskil uses her own cadenza, which is effective.

Poise and elegance are the hallmarks of the Romance and these characteristics are maintained even in the more strongly etched central section. After that central passage the music dissolves back into the movement’s main material in a completely disarming way. There’s energy and drive at the start of the rondo finale and thereafter the music is presented nimbly and with good humour. This is a marvellous performance of the concerto; a performance to savour and treasure.

We learn from the notes that Casadesus made five commercial recordings of the ‘Emperor’ Concerto. Reviews of one of these – with Hans Rosbaud – and of two off-air recordings are listed in our Masterworks index He was no stranger to playing the concerto with Dmitri Mitropoulos: they’d made a commercial recording of the work together in New York in 1955 and in his biography of Mitropoulos, Priest of Music, William R. Trotter mentions that they gave the concerto together in concert in January 1950. This Lucerne concert apparently was the debut of the Vienna Philharmonic at the city’s Festival; it was also the sole appearance there by Dmitri Mitropoulos.

After the nobly rhetorical opening flourishes there’s excellent spirit and energy in the long orchestral introduction. Casadesus offers a good deal of heroic and commanding playing yet he’s equally capable of sensitivity. With Mitropoulos clearly on the same wavelength as his soloist this is a gripping account of the huge first movement. There’s Olympian calm in the slow movement where Casadesus is aristocratic. The finale is launched with surging athleticism – and a few tiny slips by the pianist, though these are inconsequential blemishes. The performance radiates great confidence and no little electricity. There are several occasions where the music is slowed fractionally to make expressive points but impetus is soon regained. Though this fine performance of the ‘Emperor’ is a very different experience to the one offered by Clara Haskil in Mozart each performance is completely compelling in its own right.

Applause follows both performances – it’s separately tracked after the Mozart. Audite have done an excellent job in making the transfers from the original broadcast tapes. There’s a well-produced booklet containing several photographs but the English translation of the extensive essay in German isn’t entirely free of errors.

These are two very fine performances indeed. If this new Lucerne/Audite series proceeds in similar fashion it will be most attractive to collectors.

Wer tief gräbt, wird fündig. Das beweisen neue Editionen mit den Dirigenten Sergiu Celibidache und Leonard Bernstein mit Aufnahmen aus den vierziger Jahren sowie der Auftakt zu einer neuen Reihe mit Konzertmitschnitten vom Luzern-Festival.

Es begann am Abend des 23. August 1945, als Leo Borchard in Berlin auf offener Straße von einem amerikanischen Besatzungssoldaten erschossen wurde. Borchard war russischer Dirigent und während des Auftrittsverbots von Wilhelm Furtwängler Chef des Berliner Philharmonischen Orchesters. Nun schlug die Stunde des damals 33-jährigen und weitgehend unbekannten Sergiu Celibidache, frisch absolvierter Studiosus der Mathematik, Philosophie und Musik und kriegsbedingt nicht promovierter Josquin-Desprez-Forscher. Nach eigener Aussage "politisch eine Jungfrau", gelangte Celibidache ans Pult des Berliner Renommier-Orchesters, ausgestattet mit einer Lizenz für alle vier Besatzungszonen.

Sechs Tage nach Borchards Tod stand also der junge Rumäne, der bis dahin lediglich einigen Hochschul- und Laienorchestern vorgestanden hatte, vor seinem neuen Orchester und dirigierte Werke von Rossini, Weber, Dvorak. Mehr als 400 weitere Male hat Celibidache die Philharmoniker dirigiert und sie für Furtwänglers Comeback fit gehalten bzw. sie auf die ihm eigene Weise auf Zack gebracht. Als der schließlich entnazifizierte Chef wieder auf seinen alten Posten zurückkehren konnte, fand er ein topgeschultes Orchester vor.

Eine der speziellen Herausforderungen dieser Interimszeit bestand darin, Musiker und Publikum mit Komponisten bekannt zu machen oder vielmehr zu versöhnen, die während des Dritten Reichs als unerwünscht galten: Hindemith, Strawinsky, Bartok, Prokofjew oder Darius Milhaud. Das musikalische Berlin lag dem vitalen Schlacks, der sich mit virtuosem Temperament am Pult gebierte, schnell zu Füßen, da er die vom Krieg ausgemergelten Musiker, wild die Arme in die Luft werfend, neu antrieb und motivierte.

Nun war Celibidache sein Leben lang auch ein reger Widerspruchsgeist, nicht zuletzt in eigener Sache: Er liebte die orchestrale Perfektion, lehnte aber das Medium der Schallplatte ab, obwohl gerade dort jene Perfektion erwünscht war, die er so liebte. Nicht erwehren konnte er sich gegen eine Reihe von Live-Mitschnitten, die posthum dem Schallplatten- bzw. CD-Markt zugeführt wurden, darunter insbesondere die Dokumente seiner Münchner Zeit. Jetzt liegt eine zwölf CDs umfassende Edition mit Nachkriegsaufnahmen aus Celibidaches Berliner Zeit vor, mit Aufnahmen dreier Berliner Orchester: den Philharmonikern, dem Rundfunk-Sinfonieorchester und dem Radio-Symphonieorchester des RIAS.

Man begegnet in dieser Box einigen Raritäten wie Cesar Cuis "In modo populari" oder Reinhold Glieres Konzert für Koloratursopran und Orchester, Rudi Stephans "Musik für Orchester" oder Walter Pistons zweiter Sinfonie. Hinzu kommen Werke, die man mit Celibidache, gemessen an seinen späteren Jahren, nicht unbedingt in Verbindung bringt, etwa ein Violinkonzert von Vivaldi oder eine Suite nach Purcells "King Arthur". Auf der anderen Seite stehen Werke, die den großen Eigenwilligen immer wieder begleitet haben, Felix Mendelssohns "Italienische", Richard Strauss' "Till Eulenspiegel" oder Werke von Tschaikowsky, Brahms und Beethoven.

Es ist sicher schwierig, aus diesem insgesamt heterogenen Repertoire und in der Zusammenarbeit mit drei Orchestern bereits eine unverwechselbare Handschrift erkennen zu können; dennoch gibt es Kennzeichen, die auf den furiosen, individualistischen und unbeugsamen Stil dieses Dirigenten schließen lassen. Werke wie Tschaikowskys Zweite oder Hector Berlioz' "Corsaire"-Ouvertüre zeigen bereits die ganze Spannbreite des großen Sensibilissimus und des sperrigen Draufgängers, der zwischen diesen Polen ständig eine Form von Wahrheit und Vollkomme suchte. Als exemplarisches Beispiel für diese Haltung darf das Finale aus Mendelssohns Vierter gelten: Hier dürften in den Proben die Fetzen geflogen sein, bis alles so saß, wie es nun, in der Aufnahme vom November 1953, sitzt, bis die Streicher wie ein Mann durch das kleine Fugato wirbelten und die Holzbläser mit delikatester Präzision ihren Saltarello tanzten.

Dagegen wirkt etwa der Mitschnitt von Chopins zweitem Klavierkonzert mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester und Raoul Koczalski als Solist ein wenig unbeholfen; das Maestoso im Kopfsatz gerät stellenweise zu rassig, das orchestrale Tutti im Allegro vivace beinahe draufgängerisch. In etlichen Mitschnitten zeigt sich, dass das Bild vom tempodehnenden Celibidache, vor allem in diesen frühen Einspielungen, eine Mär ist. Ob in Bizets C-Dur-Sinfonie, in Brahms' Vierter oder insbesondere in den beiden Ecksätzen von Prokofjews "Klassischer Sinfonie": Zwar ist Celibidache gewiss nicht auf der Suche nach neuen Geschwindigkeitsrekorden, doch wie er Dynamik und Spannkraft, rhythmische Präzision und das innere Tempo des Musizierens zueinander in Beziehung stellt, macht ihn nicht zum Beschwörer von Kriechformaten.

Am 29. und 30. November 1954 leitete Celibidache letztmalig die Philharmoniker, bevor am 30. November Wilhelm Furtwängler starb. Still und nicht wirklich heimlich rechnete er sich Chancen aus, dessen Posten übernehmen zu können. Doch die Mehrheit des Orchesters stand seinem Drill skeptisch gegenüber, einige flüsterten sogar hinter vorgehaltener Hand, er sei ein russischer Spion. Furtwänglers Nachfolger wurde Karajan, der einer kommerziellen und medialen Verbreitung von Konzerten und Schallplattenproduktionen weit offener gegenüberstand als der sich konsequent weigernde Celibidache.
[…]
Im Jahr seines 75. Geburtstages hat das Lucerne Festival mit einer eigenen CD-Reihe begonnen, die beim Label Audite erscheint. Otto Klemperer und Clara Haskil sind mit Mozarts d-MolI-Konzert KV 466 zu hören, eine Aufführung, die der Solistin als "unvergesslich" in Erinnerung geblieben ist. Robert Casadesus fand in Dimitri Mitropoulos einen kongenialen Partner für Beethovens fünftes Klavierkonzert – dies war zugleich der erste Auftritt der Wiener Philharmoniker in Luzern. George Szell ist mit zwei Werken vertreten, mit der achten Sinfonie von Dvorák (deren "Grazioso"-Charakter im dritten Satz hier auf beispielhafte Weise eingefangen wurde!) und der Ersten von Brahms, aufgezeichnet im August 1969 (mit der Tschechischen Philharmonie) bzw. 1962 (mit dem Schweizer Festival-Orchester). Isaac Stern spielt das Violinkonzert von Tschaikowsky und das zweite Konzert von Bartók, begleitet von Ernest Ansermet und Lorin Maazel. Nach diesem verheißungsvollen Beginn darf man der Fortsetzung dieser Serie mit großer Neugierde entgegensehen.

Seit nunmehr 40 Jahren steht das Label «Audite» bereits für hervorragende Interpretationen von entdeckenswertem Repertoire in bester Qualität! Doch statt sich selbst zu ehren, zu gratulieren und zu beweihräuchern, präsentiert das Label in Kooperation mit Lucerne Festival herausragende Konzertmitschnitte zum 75. Geburtstag des Festivals. Ziel der Edition ist es, bislang weitgehend unveröffentlichte Schätze aus den ersten sechs Jahrzehnten des Festivals zu heben, dessen Geburtsstunde 1938 mit einem von Arturo Toscanini geleiteten «Concert de Gala» schlug.

Es begab sich am 25. August 1938, im Park vor Richard Wagners Villa in Tribschen, dass Arturo Toscanini zum Taktstock griff. Doch bis es soweit war, mussten einige Maßnahmen ergriffen werden, um es dem Maestro recht zu machen. So sorgten die städtische Polizeibehörde und das offizielle Verkehrsbüro etwa dafür, dass Lärm jeglicher Art verhütet wurde. Keinesfalls wollte man Herrn Toscanini verärgern, der ohnehin sehr nervös zu sein schien, die Generalprobe oder gar die Aufführung gefährden! Das Areal wurde den ganzen Tag für Unberechtigte abgeriegelt, die Besucher wurden angewiesen ihre Plätze 15 Minuten vor Konzertbeginn einzunehmen. Still und stumm sollte der Vierwaldstättersee ruhen, weswegen die Schiffe während des Konzertes keine Signale geben durften und so langsam fahren mussten, dass kein Wellenschlag entstehen konnte.

An die Fabriken erging die Weisung, jeglichen Industrielärm zu vermeiden und der Fußballplatz Tribschen musste den Spielbetrieb einstellen, Eltern in der Nachbarschaft sollten ihre Kinder spazieren führen (!) der Wirt der «Hermitage» am gegenüberliegenden Seeufer wurde ersucht, «in seinem Orchester keine Saxophone spielen zu lassen, da dieses Instrument auf Tribschen gehört wird»! Das Luftamt in Bern wiederum hatte dafür zu sorgen, die Luft lärmfrei zu halten und schließlich wurden alle Hunde der umliegenden landwirtschaftlichen Betriebe kurzerhand eingesammelt und bis nach Veranstaltungsende schalldicht verwahrt! (Erich Singer berichtete darüber 2008)

Offensichtlich gelang den dafür Verantwortlichen scheinbar Unmögliches, denn das erste Konzert des Lucerne Festival fand statt, und schlug Wellen (was nicht nur erlaubt, sondern gewünscht, und außerdem unvermeidbar gewesen ist). Seither ist das Festival in jedem Jahr ein ganz besonderes Erlebnis.

Für mich ein wundervolles Erlebnis ist, nun Konzertmitschnitte des Festivals zu hören. Die Tondokumente stammen aus den Archiven von SRF Schweizer Radio und Fernsehen, das die Luzerner Konzerte seit Anbeginn regelmäßig überträgt. Sie werden klanglich sorgfältig restauriert und durch Materialien und Fotos aus dem Archiv von Lucerne Festival ergänzt: eine klingende Festspielgeschichte.

Eine dieser Aufnahmen berührt mich ganz besonders. Zum einen, weil es eines meiner liebsten Klavierkonzerte ist, und zum anderen, weil die einzigartige und wundervolle Clara Haskil dies interpretiert. Es war am 8. September des Jahres 1959, als diese Aufnahme im Kunsthaus Lucerne entstand. Mozarts Klavierkonzert d-Moll. Clara Haskil, die Mozart-Interpretin überhaupt, und das Philharmonia Orchestra unter der Leitung von Otto Klemperer! Eine Aufnahme, die selbst Clara Haskil unvergesslich blieb, wie sie in einem Brief bekannte.

Im darauf folgenden Jahr, es war am 6. Dezember 1960, reiste sie mit ihrer Schwester Lili mit der Bahn nach Brüssel, zum Beginn eine Konzerttournee mit dem Geiger Arthur Grumiaux. Kurz nach ihrer Ankunft im Bahnhof stolperte sie, fiel auf die Treppe und erlitt schwere Kopfverletzungen. In den frühen Morgenstunden des 7. Dezembers starb sie an den Folgen dieser Verletzungen.

Das zweite Konzert dieser ersten CD der Reihe «Lucerne Festival Historic Performances» wurde im Sommer 1957 aufgenommen und ist definitiv mein liebstes Klavierkonzert. Nein, das sage ich nun nicht einfach nur so, denn Beethovens Klavierkonzert Nr. 5 ist das erste, welches ich in meinem Leben live erleben durfte. Ein unvergleichliches, sehr prägendes Erlebnis! Seither hörte ich unzählige Einspielungen dieses Konzertes, und längst nicht jede vermochte mich zu berühren. Robert Casadesus indes, gemeinsam mit den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Dimitri Mitropoulos, packte mich nach den ersten Takten.

Im Booklet der CD ist zu lesen: «Zwei Giganten der Klavierkunst». Dieser Einschätzung möchte ich nichts mehr hinzufügen, oder vielleicht doch – das kleine Wort «zärtlich». Für mich sind sowohl Clara Haskil als auch Robert Casadesus in ihrer Direktheit, ihrer Strenge und unglaublichen Vehemenz zwei zärtliche Giganten der Klavierkunst.

Now 40 years old, the Audite label, based in Detmold in Germany, has built up a remarkable catalogue of classical recordings. Audiophile connoisseurs can find many new recordings of the highest standards on Audite SACDs, as well as a steadily growing number of carefully remastered historical recordings, especially from German broadcasting archives – the former RIAS for example. It is important to stress that Audite has access to original tapes, and so the sound quality on its editions is better than on unlicensed versions of the same performances from second-generation sources available elsewhere.

On 23 June the label celebrated its birthday in Berlin. This was a convenient opportunity to introduce a new series of historical recordings from the Luzern Festival, which was founded in 1938. In cooperation with Audite the Swiss Festival authorities are now releasing outstanding concert recordings of great artists who have shaped its history and tradition. Most of the recordings are previously unreleased, and come from the archive of Swiss Radio and Television (SRF), which has regularly broadcast events from the Luzern Festival. The first three CDs are newly available, and they are real highlights. Clara Haskil is the soloist in Mozart’s Piano Concerto No. 20, KV 466, with Otto Klemperer conducting the Philharmonia Orchestra (1959). This wise, reflective reading is coupled with Beethoven’s Emperor Concerto, with Robert Casadesus and the Vienna Philharmonic Orchestra und Dimitri Mitropoulos, from 1957 (CD 95.623).

The second CD is dedicated to Isaac Stern. Live recordings with Stern are true rarities. At Luzern Festivals in 1956 and 1958 he played the Second Violin Concerto of Béla Bartók (1956) and the Tchaikovsky Concerto (1958). These are fiery and full-blooded interpretations. The Swiss Festival Orchestra is conducted respectively by Ernest Ansemet and Lorin Maazel, whose Festival debut this was (CD 95.624).

The third release is released in homage to George Szell, who conducts the Swiss Festival Orchestra in Brahms’s First Symphony (1962) and the Czech Philharmonic Orchestra in Dvorák’s Symphony No. 8, taped in 1969. There was always a special kind of chemistry between Czech performers and Dvorák. Every accent is in the right place, and the music comes directly from the heart. Nothing will go wrong here and when a conductor like Szell takes the baton something outstanding is likely to happen (CD 95.625).

A set of seven CDs from Audite is of special interest to chamber music enthusiasts and admirers of the Amadeus Quartet. From the beginning of its career this ensemble regularly came to the RIAS studios at Berlin, and over 20 years recorded a cross-section of its repertoire. Audite is releasing these documents in six volumes. The first is dedicated to Beethoven (CD 21.424). Between 1950 and 1967 the Amadeus Quartet recorded the whole cycle in Berlin, except Op. 74. The set is supplemented by the String Quintet, Op. 29, with viola player Cecil Aronowitz. Listeners have the opportunity here to follow the development and changes in the Amadeus style over a span of two decades. It is important to stress that all the movements were recorded in single unedited takes. It is interesting to have these Beethoven recordings as companions to the studio recordings made for DG by the Quartet between 1959 and 1963. […]

It was shunned at its premiere but Beethoven's Fourth Piano Concerto – wildly radical for its time – is now championed by countless performers. Geoffrey Norris discusses his selection of the best available recordings

It's a chilly December evening in Vienna. A good-sized audience has braved the cold and gathered in the unheated Theater an der Wien for a marathon benefit concert featuring the radical composer whom everyone is talking about. He's a bit of an odd ball – often irascible, not a great socialiser, inclined to put people's backs up – but a lot of the music he writes is worth hearing, and he can be relied upon to come up with a surprise or two. Tonight the man himself is going to appear as soloist in his latest piano concerto and, it's rumoured, will do some improvisation in a new piece called Choral Fantasy, which he has knocked together in a hurry because he suddenly realised that a chorus was already on hand to sing parts of his Mass in C. There are to be premieres of two symphonies – his Fifth and Sixth – and a young soprano is standing in at the last moment to sing the scena and aria Ah! Perfido, the composer apparently having had a row with the diva originally booked.

The year was 1808. Beethoven sat down at the keyboard for his Fourth Piano Concerto, which he had already played the previous year at the palace of his well-disposed patron Prince Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz. But this was the first time it had been heard by the paying Vienna public. All heads turned towards the conductor for a sign that he was going to give a downbeat for the orchestral introduction. That, after all, was the norm in a concerto in that day and age, but the composer played a quiet G major chord followed by a little questioning phrase, and it was only then that the orchestra came in. What was going on? Back in the 1770s, Mozart had done something similarly unexpected in the Concerto in E flat, K271, but even there the orchestra had the first say. More to the point, the new concerto was not riveting or dynamic: it was more as if the composer were poetically communing with himself. Minds wandered. The public were accustomed to sitting through long concerts, but the four hours and more of this one were taking things a bit far. The audience eventually trooped out of the theatre into the bitter Vienna night, frozen to the marrow and feeling short-changed.

As if that weren’t enough…

The uncomprehending reception of the Fourth Piano Concerto was just one of the misfortunes to beset this all-Beethoven night on December 22, 1808: the orchestra, ill-rehearsed and annoyed with Beethoven over some earlier misdemeanour, fell apart in the Choral Fantasy and the piece had to be started again. And far from being a benefit night for Beethoven, it is thought that he hardly managed to break even. The G major Concerto never really entered the core repertoire until Mendelssohn – that youthfully perceptive and vigorous campaigner on behalf of unjustly neglected causes, Bach included – rescued it in the 1830s. Clara Schumann took it up in the 1840s. In the 1860s Hans von Billow played it. Anton Rubinstein played it. Liszt admired it. The Fourth gradually overcame its unpromising entry into the world – as such ground breaking and unusual music is so often prone to do – and entered the canon of Beethoven's regularly performed concertos. These days its reception is immeasurably more favourable than that which its first audience was prepared or equipped to give it, and there is no shortage of recordings in the current catalogue. From a long list, I have selected for this comparative review 20 versions that represent some of the great names of the past and a cross-section of the young and seasoned artists of today.

From the earlier era there are Artur Schnabel (recorded 1933), Willhelm Backhaus (1950), Claudio Arrau (1957), Emil Gilels (1957), Wilhelm Kempff (1961), Daniel Adni (1971) and Clifford Curzon (1977). From more recent times, Maurizio Pollini (1992, as well as 1976), Alfred Brendel (1997), Pierre-Laurent Aimard (2002), Daniel Barenboim (2007, plus 1967), Evgeny Kissin (2007), Lang Lang (2007), Till Fellner (2008), Paul Lewis (2009) and Yevgeny Sudbin (2009). In a special category, Arthur Schoonderwoerd (2004) plays a period Johann Fritz piano; and on a modern Steinway Ronald Brautigam (2007) adopts Beethoven's revisions as published by Barry Cooper in 1994.

The matter of time
There is a whole world of difference here between, at the one extreme, the versions by Claudio Arrau, Daniel Adni and the earlier of Daniel Barenboim's two (all of them conducted by Otto Klemperer) and, at the other end, Brautigam's performance with the Norrköping Symphony Orchestra under Andrew Parrott. Whereas Klemperer exploits the full sumptuousness of the (New) Philharmonia Orchestra and takes about 20 minutes to negotiate the first movement, Parrott adopts 'period aware' thinking and sharper pacing with scant vibrato, and clocks up a running time of about 17 minutes for the first movement. That is about the norm in most of the recordings apart from Klemperer's, and, eminent though his performances are, the music does exude an air of lingering in a way that would certainly not have appealed to that first Vienna audience in 1808. Pierre-Laurent Almard with the Chamber Orchestra of Europe under Nikolaus Harnoncourt, Lang Lang with the Orchestre de Paris under Christoph Eschenbach and Evgeny Kissin with the London Symphony Orchestra under Sir Colin Davis all demonstrate a slowness in this first movement – but it doesn't necessarily lead to languor. At times, however, it's a close-run thing, and in other versions the music certainly has more of a lift and a natural flow. Daniel Barenboim, conducting the Staatskapelle Berlin from the keyboard, shaves off just over a minute from the time he took under Klemperer, and the result is a performance that has power, concentration and crucial momentum.

Ronald Brautigam's pacing comes in at about the average, and his recourse to Beethoven's revisions is an interesting facet of his polished and discreetly shaped interpretation: the addition of more florid passages and extra notes and some chopping and changing of register lend the concerto a different perspective – more decorative and, in Cooper's words, 'strikingly inventive and more sparkling, virtuosic and sophisticated than the standard one'. Since these revisions are in Beethoven's own hand on the copyist's orchestral score, it is likely that he himself played it in much this way at the 1808 concert, though other artists have not yet followed his or Brautigam's example, at least on disc.

Going the whole hog in speculative performance practice, Arthur Schoonderwoerd on his fortepiano of 1805-10 actually comes in as the quickest exponent of the first movement by the stopwatch, but curiously he also sounds the most effortful, and those wiry, nasal old instruments in the reduced orchestral ensemble of Cristofori are very much an acquired taste.

If it is probably wise to eliminate Klemperer's three recordings from the final reckoning in terms of repeated listening, Artur Schnabel's 1933 performance is testament both to his brilliant artistry and to his characterful interpretative style. The remastered sound is not at all bad, and the relationship with the London Philharmonic Orchestra under (the not then Sir) Malcolm Sargent is secure and spontaneous. One might baulk at the slight ratcheting up of tempo when the piano re-enters at bar 74 of the first movement: Sargent faithfully adheres to the speed that Schnabel suggests during his opening phrase, but Schnabel then decides that he wants things to go a bit quicker after the long orchestral tutti. There are also some orchestral glissandi that speak of the practice at the time when this recording was made, but they do not unduly obtrude and the performance is one of infectious spirit, even if the finale does sometimes threaten to break free of its leash. Of the other 'historical' performances, Wilhelm Backhaus's with the RIAS Symphony Orchestra under Karl Böhm is of an impressive seriousness and eloquence of expression. The Fourth, recorded live in Berlin, was a favourite concerto of Backhaus, one in which he manifested his reputation as a 'devotedly unselfish mouthpiece' for the composers he was playing. This by no means implies a lack of imagination, for Backhaus's performance is one that combines serenity and vitality and also conveys a sure grasp of the concerto's structure. So, too, do Alfred Brendel and the Vienna Philharmonic under Simon Rattle, and Maurizio Pollini in characteristically translucent yet powerful fashion with the Berlin Philharmonic under Claudio Abbado and earlier on with the Vienna Philharmonic under Böhm. From more recent times, there are similarly well-reasoned performances from Till Fellner with the Montreal Symphony Orchestra under Kent Nagano, Paul Lewis with the BBC Symphony Orchestra under Jirí Belohlávek and Yevgeny Sudbin with the Minnesota Orchestra under Osmo Vänskä. I cannot pretend that comparisons between any of these make the choice of a preferred version any easier: all of them have searching qualities and interpretative personalities that seem to be in harmony with the music's disposition.

The cadenza issue
Alfred Brendel's performance does, however, raise the interesting question of the cadenzas. Beethoven wrote two for the first movement and one for the last. Many other composers and pianists have supplied their own over the years, including Brahms, Busoni, Godowsky, Saint-Saens and Clara Schumann. Wilhelm Kempff preferred to use his own cadenzas for his recording with the Berlin Philharmonic under Ferdinand Leitner, as does Arthur Schoonderwoerd with Cristofori. Other pianists are divided, if not equally, between Beethoven's two first-movement cadenzas. The one most commonly favoured begins in 6/8 with a quickened-up version of the opening theme in repeated Gs in the right hand. The other, starting with soft octave Gs in the left hand, builds to a swift climax and a torrent of descending thirds. Alfred Brendel and Maurizio Pollini are among the proponents of this more ominous, wilder – if shorter – cadenza, and in his book Music Sounded Out (1995, page 57) Brendel gives his reasons. 'May I assure all doubting Thomases', he says, 'that the cadenza I play in the first movement of the Fourth Concerto is indeed Beethoven's own; the autograph has the superscription Cadenza ma senza cadere ['Cadenza, but without falling down'] ' an allusion to its pianistic pitfalls. I have often been asked why I should waste my time on this bizarre piece when another more lyrical, and plausible, cadenza is available. I think that the [superscription) adds something to our knowledge of Beethoven. It shows almost shockingly how Beethoven the architect could turn, in some of his cadenzas, into a genius running amok. Almost all the classical principles of order fall by the wayside, as comparison with Mozart's cadenzas will amply demonstrate. Breaking away from the style and character of the movement does not bother Beethoven at all, and harmonic detours cannot be daring enough. No other composer has ever offered cadenzas of such provoking madness.' If someone else had written this weird cadenza, he or she would surely have been roundly condemned for shattering the mood of the first movement, but, as it is, it is there as an entirely justifiable option. Brendel's performance of it certainly underlines his point about Beethoven's genius running amok, and the cadenza delivers a similar blow to the senses in the two recordings by Maurizio Pollini. If the choice of the first-movement cadenza is a major factor in your enjoyment of the Fourth Concerto, then this needs to be taken into account. Backhaus, incidentally, plays the 'usual' Beethoven cadenza in the first movement, but his own stormy, bravura one in the finale.

There is one recording that has not so far been mentioned. In an effort to keep up the suspense about the ultimate choice in this Fourth Piano Concerto (though the boxes scattered about this review will already have given more than a clue), I have not yet put forward the name of Emil Gilels. Strictly speaking, his recording comes in the historical category, since it was made in 1957 with the Philharmonia Orchestra under Leopold Ludwig, but its sound is exceptionally well remastered and it is a performance of transcendent beauty allied to power, delicacy, control and a palette of colour – both in the piano and in the orchestra – that is second to none. Gilels was in his maturity when he made this sublime recording (coupled with the Fifth Concerto) at the age of 41, and it testifies to the stylistic understanding and thoughtful qualities that distinguished his piano-playing at its best. The first movement is eloquently voiced – 'poetry and virtuosity are held in perfect poise', as a Gramophone review rightly put it; and he gives a vibrant account of the wilder first-movement cadenza that Brendel and Pollini also prefer.

Pinning all one’s hopes on the slow movement
When it comes to the short slow movement, the dialogue between the aggressive orchestra and the ameliorating piano is judged immaculately and poignantly by Ludwig and Gilels.It was the critic Adolf Bernhard Marx who (in 1859) propounded the theory that this movement could be viewed as an analogy of Orpheus pacifying the Furies at the gates of Hades, a romantic notion that has held sway ever since. Whatever was in Ludwig's and Gilels's minds, the orchestra's gradual acquiescence under the piano's gently persuasive influence is pure magic. By contrast, on Clifford Curzon's recording with the Bavarian Radio Symphony Orchestra under Rafael Kubelik – a performance that is otherwise of great distinction – the orchestra sounds merely a bit blunt rather than hostile. Nagano has his Montreal Symphony Orchestra tripping lightly on Fellner's recording; Böhm sounds ominous, if a little ponderous, for Backhaus, though Backhaus's own playing is melting. Leitner gives something appropriately stern for Kempff to answer on his recording. Sargent's crisp note values observe the sempre staccato marking at the start of the slow movement and thus give the music more bite for Schnabel. Belohlávek and Lewis also manage this discourse effectively, as do Rattle and Brendel. It is debatable whether either Abbado or Böhm on Pollini's recordings makes adequate distinction between the two parties in the same, almost visually palpable, way that Ludwig and Gilels do, and on Sudbin's otherwise first-rate recording Vänskä coaxes a surprisingly soft-edged attack from the Minnesota Orchestra at this juncture.

It is odd, perhaps, that after barely being able to put a pin between a good many of the available recordings of the Fourth Concerto, so much should hinge on how the orchestra reacts to the piano in the slow movement, and vice versa. The finales do not disappoint in any of the leading versions, but with the slow movement proving to be, if subjectively, a point where some performances are more clearly defined in impact than others, the final choice would seem to rest on five versions: Backhaus and Böhm with the RIAS Symphony Orchestra from 1950, Gilels with the Philharmonia Orchestra under Ludwig from 1957, Kempff with the Berlin Philharmonic and Leitner from 1961, Brendel and Rattle with the Vienna Philharmonic from 1997 and Lewis with Belohlávek and the BBC Symphony Orchestra from 2009. In addition, there is an irresistible élan to Schnabel's 1933 performance with the London Philharmonic Orchestra under Sargent, and much of textural and interpretative interest in the 2007 version by Brautigam and the Norrköping Symphony Orchestra under Parrott.

The last of these, being the only one to adopt Beethoven's manuscript revisions to the concerto, comes across with a different sort of scintillating zest that is particularly attractive, and the disc (with the piano arrangement of the Violin Concerto as coupling) could be a refreshing addition for anybody wanting a companion to a recording of the received version. Schnabel, Backhaus and Kempff in their different ways bring timeless musicianship to their interpretations, but the mix of vitality and visionary expressiveness in the Backhaus just gives that one the edge – remembering, though, that he plays his own cadenza in the finale. With the recording by Brendel and Rattle (Brendel's third recording of the Fourth Concerto, the others being with Bernard Haitink and James Levine) there is a true meeting of musical minds, the orchestra and piano establishing a mutual understanding of their roles in the expressive and dynamic scheme of things. The interpretative bond between Lewis and Belohlávek is similarly a close and fertile one and has forged not only a compelling performance of the Fourth Concerto but also a complete set of all five. But when it comes down to it, the special qualities of Gilels – his poetry, power and poise – put him prominently in prime place.

If Audite's series 'Lucerne Festival Historic Performances' continues as it has begun, we're in for a sequence of unmissable treasures. The first CD to come my way couples performances that, in addition to being musically exceptional, are, for their period, extremely well recorded. Clara Haskil's symbiotic relationship with Mozart's D minor Concerto, K466, is documented on numerous recordings but the performance she gave in 1959 at Lucerne with the Philharmonia under a consistently insightful Otto Klemperer is, if memory serves, a cut above the rest. Aside from the obvious rapport between pianist and conductor, there's Haskil's pellucid phrasing, her firm but elegant touch and, as ever with her, an unfailing feel for musical timing, striking the note at precisely the right moment. She plays her own first-movement cadenza, and her unhurried pacing of the central Romanze is perfection itself. I'd call it a performance in a million.

Audite's coupling, from two years earlier, could hardly mark more of a contrast. As with Haskil and the Mozart D minor, we're not exactly short of recordings of Robert Casadesus playing Beethoven's Emperor Concerto, including a (New York) version under the baton of the same conductor who leads the present performance with the VPO, Dimitri Mitropoulos. Casadesus gives a strong, combustible yet classically proportioned reading, with sky-bound first-movement cadenzas and a liltingly rumbustious finale that finds Mitropolous and his players goading Casadesus on. At once extrovert and, where appropriate, thoughtful, this big-boned performance surveys the full measure of the most heroic among Beethoven's concertos. Sold? I sincerely hope so.

Chinesische Rezension siehe PDF!

koreanische Rezension siehe PDF!

Es ist 75 Jahre her, dass Arturo Toscanini in Luzern dirigierte und damit die beeindruckende Tradition des Lucerne Festivals begründete. Heute steht die Stadt vom Frühling bis zum Herbst fast durchgängig im Zeichen klassischer und zeitgenössischer Musik, und dies mit fast ausnahmslos hochkarätig besetzten Podien. Zu Ostern steht die sakrale Musik im Mittelpunkt, der November gehört der Klaviermusik. Das Herz des Festivals aber sind die Sommermonate August und September, während derer die weltbesten Orchester in Luzern gastieren.

In der Reihe „Historic Performances“ hat es sich das kleine audiophile Label audite zur Aufgabe gemacht, bislang unveröffentlichte Schätze aus den ersten sechs Festivaljahrzehnten zu heben. Aufnahmen des Schweizer Radios und Fernsehens werden restauriert – mit Sorgfalt und klanglicher Akkuratesse, wie man der neuen Veröffentlichung attestieren darf. Sie stellt zwei Giganten des Klavierkonzerts nebeneinander: Mozarts d-moll-Konzert KV 466 und Beethovens fünftes Klavierkonzert in Es-Dur.

Als die Mozartinterpretin der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts galt Clara Haskil. Die 1895 in Bukarest geborene Pianistin war bereits mit sieben Jahren als Wunderkind erfolgreich, wurde in ihrer Karriere jedoch durch schwere gesundheitliche Probleme immer wieder zurückgeworfen. Nach einem schweren Sturz starb sie 1960.

Haskils besondere Stärke könnte man wohl als „Kunst der weiblichen Eingebung“ beschreiben: „Ich spiele so, wie ich es fühle. Ich weiß selber nicht, warum“, sagte sie über ihre antiintellektuelle Herangehensweise an ein Werk. Im Zusammenwirken mit dem Dirigenten Otto Klemperer und dem Philharmonia Orchestra ergab dies 1959 bei Mozarts d-moll-Konzert eine genialisch-grandiose Fügung, die Clara Haskil auch selbst „unvergesslich“ nannte. Orchester und Solistin ergänzten einander nicht nur, sondern verschmolzen für eine beglückende halbe Stunde zu einer schwebenden und schwingenden Einheit.

Haskils Zeitgenosse Robert Casadesus spielte mindestens ebenso virtuos, strukturierte das Klanggeschehen aber wesentlich stärker, was ihm bei der Kritik mitunter den Vorwurf einer gewissen Kühle des Ausdrucks einbrachte. Dies mag man so sehen – man kann sich aber auch für die innere Logik begeistern, die Beethovens berühmtes fünftes Konzert in dieser Aufnahme vom September 1957 vom Beginn bis zum Finale durchzieht. Zugleich markierte der Abend einen einschneidenden Moment in der Festivalhistorie: Unter der Leitung von Dimitri Mitropoulos traten erstmals die Wiener Philharmoniker auf, die dem Festival seither die Treue gehalten haben.

Rechtzeitig zum 75. Lucerne Festival legt Audite die Start-CD einer neuen Serie mit "Historic Performances" von den Internationalen Musikfestwochen am Vierwaldstättersee vor. Sie vereint in gewohnt qualitätvollen Überspielungen der originalen Rundfunk-Tonbänder Live-Mitschnitte aus den fünfziger Jahren. Große Namen, große Werke ...

Aufnahmen des d-Moll-Konzerts von Mozart mit Clara Haskil liegen bereits mit Swoboda, Fricsay, Paumgartner und, aus ihrem Todesjahr 1960 und am berühmtesten, mit Markevitch vor. Kenner werden auf diesen Katalog-Zuwachs von 1959 dennoch nicht mehr verzichten können und wollen: Er gewinnt durch die Partnerschaft mit dem damals 74-jährigen Klemperer und seinem Philharmonia Orchestra eine klassische Strenge, die gelassene Klarheit und Größe des reifen, bis heute als "legendär" weiter wirkenden Mozart-Stils der Haskil eindrucksvoll einrahmt.

Im Falle ihres Generationsgenossen Robert Casadesus ist die Luzerner Novität ebenfalls eine Alternative - zum Beispiel zu einer "Emperor"-Aufnahme des gebürtigen Franzosen mit den New Yorker Philharmonikern von 1955. Hier wie dort dirigiert Dimitri Mitropoulos, diesmal allerdings am Pult der etwas verbindlicher klingenden Wiener Philharmoniker. Doch im Wesentlichen bestimmt Casadesus, der auf seine typische Weise die Musik mit unaufdringlicher rhythmischer Strenge entwickelt, den Gesamteindruck: keine "heroische", wohl aber eine pianistisch großkalibrige, die Strukturen des Werkes überlegen nachzeichnende Interpretation.

Vereinzelte unerhebliche Live-Unregelmäßigkeiten in beiden Aufnahmen.

Am Vierwaldstädtersee drücken sich schon seit 1938 die besten Orchester, Dirigenten und Solisten die Klinke in die Hand. Nun hat das ‘Lucerne Festival’ zum 75. Geburtstag endlich seine reichhaltigen Archive geöffnet, womit viele einmalige Konzerte nun dem Musikliebhaber zugänglich gemacht werden können. Den Auftakt macht nicht, wie man vielleicht meinen könnte, ein Konzert Toscaninis, der vor 75 Jahren das erste Festival eröffnete, sondern eine CD mit zwei Mitschnitten aus den späten Fünfzigerjahren.
Unter der Leitung von Otto Klemperer spielte Clara Haskil am 8. September 1959 Mozarts Klavierkonzert Nr. 20 KV 466. Eine musikalische Sternstunde, insofern man das außergewöhnliche Spiel von Haskil mag. Für die einen galt Haskil als ‘die’ Mozart-Interpretin schlechthin, andere bemängelten immer wieder ihren Spielstil, der sich weniger um technisches Raffinement und dramatische Akzente als um emotionale Dichte kümmerte.
Haskil war auf dem Zenit ihres Könnens, genauso wie Klemperer und das Philharmonia Orchestra, die den gesunden Gegenpart in Form von eher düsteren und dramatischen Klangfarben bildeten.
Aufregend auch die Begegnung mit Robert Casadesus und Beethovens 5. Klavierkonzert, zu dem der Pianist eine sehr besondere Beziehung hatte und das er auch mehrmals eingespielt hatte. Am 1. September 1957 wurde er im Luzerner Kunsthaus von den Wiener Philharmonikern und Dimitri Mitropoulos begleitet. Im Gegensatz zu Haskil ist Casadesus eher der nüchterne Interpret, der sehr bedacht ist auf eine innere Logik, auf musikalische Strukturen und eine klare Behandlung der Architektur. Was aber nicht heißen will, dass Casadesus‘ Interpretationen kühl sind. Im Gegenteil. Musikantische Phrasierungen verknüpfen sich hier auf eine ideale Weise mit technischer Überlegenheit. Mitropoulos dirigiert sehr engagiert und bringt Casadesus eigenwilligen Stil mit der üppigen, traditionsverbundenen Klangpracht der Wiener Philharmoniker in ein ideales Gleichgewicht. Gute Klangqualität.

Lucerne Festival and Audite launch a promising series of historical recordings from the festival’s archives. The first release proposes performances by two very divergent pianists – emotionally engaged Clara Haskil and rather Cartesian Robert Casadesus.

Le festival de Lucerne et Audite lancent une série de disques avec des enregistrements historiques des archives du festival. Le premier CD présente deux pianistes très différents, Clara Haskil, émotionnelle, et Robert Casadesus, cartésien.

japanische Rezension siehe PDF

Der Auftakt der neuen CD-Reihe «LUCERNE FESTIVAL Historic Performances» ermöglicht die Wiederbegegnung mit zwei Jahrhundertpianisten. 1959 gelang der führenden Mozart-Interpretin Clara Haskil gemeinsam mit Otto Klemperer und seinem Philharmonia Orchestra eine Deutung des d-Moll-Konzerts KV 466, die ihr selbst «unvergesslich» blieb, wie sie in einem Brief bekannte.

Dieser Aufnahme gegenübergestellt ist ein Konzertmitschnitt des Pianisten Robert Casadesus vom Sommer 1957 mit Beethovens heroischem Fünften Klavierkonzert. Der Live-Mitschnitt besticht gleichermaßen durch Casadesus' leuchtende Virtuosität, die sich stets in den Dienst der musikalischen Gestaltung stellt, wie durch die große Vertrautheit zwischen Dirigent und Solist. Er ermöglicht einen aufschlussreichen Vergleich mit der Studioproduktion desselben Werks, die Casadesus und Mitropoulos zwei Jahre zuvor mit dem New York Philharmonic vorgelegt hatten. In Dimitri Mitropoulos und den Wiener Philharmonikern fand Casadesus kongeniale Partner. Zugleich dokumentiert die Aufnahme den ersten Auftritt der Wiener Philharmoniker überhaupt bei den Luzerner Festspielen.

Historische Festivalaufnahmen auf CD gebannt

In Kooperation mit audite präsentiert LUCERNE FESTIVAL herausragende Konzertmitschnitte prägender Festspielkünstler. Ziel der Edition ist es, bislang weitgehend unveröffentlichte Schätze aus den ersten sechs Jahrzehnten des Festivals zu heben, dessen Geburtsstunde 1938 mit einem von Arturo Toscanini geleiteten «Concert de Gala» schlug. Die Tondokumente stammen aus den Archiven von SRF Schweizer Radio und Fernsehen, das die Luzerner Konzerte seit Anbeginn regelmäßig überträgt. Sie werden klanglich sorgfältig restauriert und durch Materialien und Fotos aus dem Archiv von LUCERNE FESTIVAL ergänzt: eine klingende Festspielgeschichte.

Vor 75 Jahren wurden die Internationalen Musikfestwochen Luzern gegründet, das heutige Lucerne Festival. Anlässlich dieses Jubiläums präsentiert das Festival in Kooperation mit dem Label audite die neue CD-Reihe Lucerne Festival Historic Performances. Drei Aufnahmen mit einzigartigen Konzerten aus sechzig Jahren Festivalgeschichte erscheinen noch im Laufe dieses Jahres: Auf einer ersten CD zwei Live-Mitschnitte der Klavierlegenden Clara Haskil und Robert Casadesus. Ihre musikalischen Partner sind Otto Klemperer und das Philharmonia Orchestra sowie die Wiener Philharmoniker unter Dimitri Mitropoulos. Hierbei handelt es sich um das Luzern-Debüt der Wiener Philharmoniker, die heutzutage traditionell die Abschlusskonzerte des Sommerfestivals gestalten. Die zweite Veröffentlichung enthält seltene Live-Aufnahmen mit dem Geiger Isaac Stern und dem Schweizerischen Festspielorchester aus den 50er-Jahren. Die dritte CD präsentiert Konzertmitschnitte von George Szell mit dem Schweizerischen Festspielorchester und der Tschechischen Philharmonie aus den Jahren 1962 und 1969. Die Reihe wird in den kommenden Jahren fortgesetzt.

Alle Aufnahmen der Reihe stammen aus dem Archiv des Schweizer Radios und Fernsehens und werden zum großen Teil erstmals zugänglich gemacht.

Hace un año, señalaba en estas páginas a Wilhelm Backhaus (1884-1969) como uno de los grandes pianistas del siglo XX. Su dilatadísima carrera –cerca de 80 años – se extendió justo hasta el final de su vida: se conserva la grabación de su último concierto, que ofreció en la iglesia de Ossiach, Carintia, una semana antes de fallecer. Y su presentación en público había tenido lugar cuando apenas era un niño, en 1892; parece ser que Brahms escuchó al joven pianista y le dirigió palabras de aliento. La consagración de Backhaus se produjo en el Concurso Anton Rubinstein, celebrado en París en 1905, en el que obtuvo el primer premio, venciendo a competidores como Béla Bartók y Otto Klemperer.

Desde entonces, Backhaus fue un pianista de renombre mundial y mantuvo una fructífera relación con el fonógrafo para el que, en 1909, realizó la primera grabación de un concierto para piano y orquesta, el de Grieg, si bien en versión muy abreviada. Entre otros registros históricos figura la primera integral fonográfica de los Estudios de Chopin opus 10 y 25, fechada en 1929, que aun hoy resulta notable. Tanto por el repertorio que cultivó como por la forma de abordarlo, Backhaus fue un pianista clásico, objetivo, fiel a la partitura y, en tal sentido, adelantado a sus coetáneos (citemos solo a Paderewski), que a menudo se permitían unas libertades que hoy juzgamos inaceptables. Antes de la segunda guerra mundial, en su repertorio figuraron, además de Chopin, autores como Liszt o Rachmaninov que no asociamos con el Backhaus de posguerra. A partir de 1945, el pianist se centró en Bach, Mozart, Haydn, Schubert, Schumann, Brahms y, especialmente, Beethoven, de quien fue intérprete de referencia: ya en 1928 ofreció en concierto el ciclo de las 32 Sonatas.

Así lo demuestra este magnífico concierto, ejemplarmente grabado en Berlín por la RIAS el 18 de abril de 1969 en la sala de la Filarmonía. Backhaus abordó impávido, a sus 85 primaveras, un programa sin concesiones que superó con toda brillantez, formado por cuatro sonatas de Beethoven. Otros grandes pianistas como Arrau, Rubinstein u Horszowski no hubieron podido afrontarlo a esa edad. La longevidad de Backhaus fue excepcional si consideramos la estupenda forma, física y mental, en que se hallaba en el año de su muerte. La Sonata opus 53 , conocida como Waldstein o Aurora es una de las más insidiosas para el intérprete que Beethoven escribió. Su larga sección de desarrollo en el movimiento inicial exige un férreo control mecánico y, sobre todo, mental , para poder comunicar al oyente el complejo entramado musical beethoveniano, dominio que parece reservado a pianistas más jóvenes de lo que Backhaus era en 1969. En sus manos, la Sonata Waldstein adquiere una intensidad que prende al oyente en la red de su lógica inexorable y no lo deja escapar hasta su conclusión: Backhaus es un magistral arquitecto, un profundo recreador de esta imponente Sonata; las pequeñas imperfecciones mecánicas son irrelevantes. Y no menos admirable es la espléndida calidad de su sonido – poderoso o delicado según se requiera, siempre timbrado y redondo – el mismo que ofrecía en sus primeras grabaciones de comienzos de los años 50 para Decca, captado ahora por los micrófonos de la RIAS alemana en toda su dimensión, con el auxilio de una magnífica estereofonía. Espléndida también la Sonata opus 31.3, otra de las magnas creaciones de Beethoven, en la que Backhaus no solo muestra su autoridad indiscutible sino que responde con versatilidad a los muy diferentes estados de ánimo de sus cuatro movimientos – presididos por un desusado buen humor que no suele asociarse al músico de Bonn – que culminan en una brillantísima tarantela final. De nuevo asombra la vitalidad del intérprete, más inspirado y más convincente que en sus grabaciones de estudio. De las otras dos Sonatas ofrecidas en este concierto berlinés, la Pastoral opus 28 y la maravillosa opus 109 en mi mayor, cabe destacar las Variaciones que culminan esta última, por su claridad formal, su noble expresividad y su elocuencia. Uno de esos recitales que no se olvidan, recomendable con entusiasmo.

Sendebeleg siehe PDF!

Passagework is a little smudged here and there, and sometimes, Backhaus bangs or rushes slightly, but considering that this recording of one of his last concerts was made when he was 85, these small imperfections are easily forgiven. Backhaus specialized in Beethoven’s sonatas—he first performed the complete cycle in 1928—and he goes for the larger structural picture, not all the precise details. His sound is big and generous and his ability to convey the span of long melodic lines is the most impressive aspect of these performances. From early in his career, Backhaus was considered to be a “classicist” whose playing emphasized textual fidelity and served as a corrective to self-indulgent performances of the time, but these things are relative, and by current standards, these performances are refreshingly impulsive and freely paced. Backhaus isn’t afraid to linger or to push forward more than most contemporary pianists, and the music benefits.

Considerable rubato heightens the tender character of op. 31/3’s minuet and the playful one in op. 28. Backhaus plays these two warm-hearted sonatas with real affection and no lack of speed in the fast movements. Op. 31/3’s Presto finale never lets up and is a technically impressive performance by any standard.

Technical limitations hinder Backhaus the most in the first movement of the “Waldstein” and in the finale’s motoric episodes, but he plays the work’s central Adagio sostenuto with convincing rhythmic freedom, and the third movement’s opening theme sings beautifully. He slows way down for the octave glissando passage and plays each octave with an individual stroke.

If the “Waldstein” is, overall, a performance to avoid, op. 109 is a pleasant surprise, a performance that improves as it goes on. Backhaus’s control falters at times in the opening movement with too many arpeggiated chords and some shaky timing, but the prestissimo second movement is solidly played and he rises to the occasion of the third movement’s variations—there is no more beautiful movement in any Beethoven sonata—with an eloquent, unfussy performance that is both technically impressive and emotionally soaring.

Listeners seeking refinement of touch should look elsewhere—almost any pianist I can think of would strive for more subtle balances between melody and accompaniment, more clearly delineated degrees of non-legato or staccato, and more sparing pedal—but I recommend this recording for its documentaton of an important Beethoven specialist playing extraordinarily well, considering his age, in three of the four sonatas. The music-making is very much alive. The miking sounds close, the recording is in stereo, and Backhaus’s Bechstein is a bright, clear sounding instrument.

"Für mich ist der Gulda immer noch die Nummer 1. Der beste Pianist der Welt. Und das war er eben auch! Er hat nie falsche Töne gespielt – bei den Produktionen im Studio hat er nie viel wiederholt; einmal gespielt, noch mal gespielt, das war's, der konnte das. ...

... Das habe ich nie bei einem anderen Pianisten erlebt.", erinnert sich Dorothee Ehrensberger, die ab den 1950er Jahren Musikredakteurin im RIAS war und zahlreiche Konzerte und Studioproduktionen mit Friedrich Gulda betreut hat.

Aus diesem umfangreichen Archivschatz senden wir heute einen kleinen Teil, ausschließlich Aufnahmen, die bislang unveröffentlicht sind, aus den Jahren 1965 bis 1971. Darunter auch eine Version der Sonate B-Dur op. 106, der sogenannten Hammerklaviersonate von Ludwig van Beethoven, für die Friedrich Gulda im Herbst 1967 von seiner üblichen Aufnahmestrategie abwich: eine Hammerklaviersonate hatte er angekündigt, die selbst er so im Konzert nicht spielen könnte. Und so erarbeiteten Pianist und Tonmeister vor der Aufnahme einen Schnittplan – 5 Tage und knapp 200 Schnitte später war die Einspielung perfekt.

Klaus Bischke war damals Tonmeister, er und Dorothee Ehrensberger erinnern sich an diese und andere Produktionen. Auch Gulda selbst kommt zu Wort: was seine Art, Mozart zu spielen, dem Jazz zu verdanken hat, ist da unter anderem zu erfahren, in einem Interview zum Thema "Auszierungen – Verzierungen", das er im April 1967 nach seiner Aufnahme der Sonate C-Dur KV 545 gegeben hat.

Grandios dokumentiert im RIAS-Archiv: ein geradezu unglaublicher Zugabenmarathon zum Abschluss eines Konzerts in der Berliner Philharmonie am 10. November 1971 mit Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier. Das war seine letzte Aufnahme für den RIAS.

Ein Porträt Friedrich Guldas, zusammengestellt aus Studioaufnahmen und Konzertmitschnitten: Klassik, Jazz - und jede Menge Gulda.

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Les studios d'enregistrement, que Wilhelm Backhaus a beaucoup fréquentés, pouvaient ternir sa sonorité, brider son imagination pourtant puissante. Les captations en concert dévoilent un autre artiste, disert, brillant, privilégiant les tempos rapides, et chez Beethoven pliant la forme à un sens de l'improvisation qu'il était un des rares pianistes de sa génération à faire ressortir avec tant de science (Hans Richter-Haaser lui emboîtera le pas). Toujours servi par cette sonorité royale, par ce plein clavier orchestral où l'on entend des clarinettes et des trompettes, l'ensemble rappelle que Beethoven fut le premier à mettre tout un orchestre dans son piano. Quelques doigts récalcitrants dans l'Allegro de la « Pastorale » – le temps que la fabuleuse machine à notes se chauffe – ne devront pas empêcher l'auditeur de se précipiter sur ce double-album. La prise de son, équilibrée et précise, déploie une belle stéréophonie, l'instrument, gorgé de timbres, chante avec profondeur et répète avec élégance : clavier léger, patte de lion. « La Caille » émoustille, tout emportée par son esprit de scherzo. Les paysages de la « Waldstein » montrent un art de coloriste doigts à doigts qui se délie dans les traits et dose de savantes alchimies dans les accords prolongés. Des broutilles ici encore. Et alors ? Une Sonate op. 109 sans métaphysique, chantante avant tout, vient conclure le programme. Magnifique.

Die Erstveröffentlichung des Beethoven-Abends, den der 85-jährige Wilhelm Backhaus im Mai 1969 in Berlin gab, ist einer der wertvollen Funde auf dem vielbeackerten Feld der Archiv-Bestände. Backhaus galt hierzulande spätestens nach 1945 als der zuverlässigste, aber nicht unbedingt beflügelndste "Klassiker" unter den pianistischen Hausgöttern. Im Vergleich zu Gieseking, Kempff und Fischer ging es bei ihm immer etwas nüchterner zu, sein bekannter Studiozyklus der 32 Klaviersonaten wirkt wie eine Bestätigung dieser Eindrücke.

Die neuen Mitschnitte aus dem RIAS Fundus ergänzen dieses Bild ähnlich aufschlussreich wie Deccas legendäres, im Ton sehr persönliches "letztes Konzert" vom Juli desselben Jahres. Sie machen erfahrbar, was die künstlerische Bedeutung Backhaus' im Kern ausmachte: nämlich über die souveräne (und uneitel eingesetzte) technische Beherrschung des Instruments hinaus der sichere Blick für die inneren Zusammenhänge des Komponierten. Ihnen ordnete er mit großem Zugriff alle Einzelheiten unter, seine "Klassizität" hatte nichts mit den Notenfuchsereien zu tun, die heute gerne mit diesem Etikett versehen werden.

Am eindrucksvollsten offenbart sich dieser große Backhaus im ersten Satz der späten E-Dur-Sonate, deren fantasieartiger Charakter wohl kaum jemals eindringlicher herausgespielt wurde als an diesem Abend. Tadelloses Remastering, vor lauten Akkorden machen sich leise, an entschwundene und fast schon vergessene Tonbandzeiten erinnernde "Vorechos" bemerkbar.

Fin dai primi anni della sua lunga carriera Wilhelm Backhaus si accostò a ogni opera con la massima obiettività possibile. Sotto questo aspetto Backhaus esercitò una grandissima influenza sui pianisti della generazione successiva e il suo stile esecutivo rappresentò il degno contraltare a quello di Wilhelm Kempff. Il repertorio di Backhaus spaziava dai grandi capolavori del Classicismo e del Romanticismo, partendo da Bach per arrivare a Brahms, con le opere di Beethoven al centro. Durante gli oltre 70 anni della sua camera concertistica Backhaus eseguì un gran numero di volte le sonate di Beethoven, dimostrando ogni volta di possedere mia tecnica assolutamente irreprensibile e una straordinaria capacità di esaltare anche le più piccole nuances espressive. Questo disco della Audite propone un concerto live tenuto da Backhaus a Berlino nel 1969, ultimo anno della sua vita lunga e ricca di soddisfazioni. Le quattro sonate proposte consentono di apprezzare il fraseggio chiaro e trasparente e l'approccio classico di Backhaus, che seppe mettere in evidenza come pochi altri pianisti la raffinata architettura delle sonate di Beethoven senza sacrificare nessun dettaglio e senza scendere mai a compromessi.

There is something indomitable, indeed magnificent, about Backhaus’s recital at the Philharmonie in April 1969, given shortly before his death in the same year. Already in his mid-eighties, and with a vast career stretching behind him, he didn’t stint. The programme consisted of four Beethoven sonatas; there were no concessions to other composers, or other forms. Form, indeed, was the essence for late Backhaus, which would be a sympathetic consideration, if nothing else, if the playing were raddled, but the remarkable thing is that it is very much not raddled. Indeed it’s only at a few points, when one feels him tire, that one becomes aware of weaknesses in this area. For the main part Backhaus proves remarkably resilient for a man of 85, a performer whose digital control is married to profound resilience and perception.

The Pastoral sonata opens with a real sense of occasion, and it shows a formidable awareness of the need for flexibility within a strongly etched rhythm. The slow movement is neither over-stressed nor over-romanticised, but full measure of pawkiness attends the scherzo – heavy, assuredly, in part at least, but with a gnarly wit and plenty of rubati. This presages a fleet, fluent finale. The E flat major Op.31 No.3 sonata manages to combine strength of sinew and light heartedness of spirit. Its scherzo is full of energetic playfulness and one listens in admiration as Backhaus delivers on the finale’s con fuoco marking with commensurate power and not a little swagger. By the Waldstein one begins to feel him tiring. Three years ago I reviewed a performance he gave of this sonata in the Beethovenhalle, Bonn, in September 1959. This earlier live traversal is lighter than the decade-later one under review, and contains fewer slips, though this does seem to have been a work that caused him digital problems notwithstanding the dates of the performances. What he invariably located in it however was a wonderfully sustained sense of piety. The second disc contains only the E major Op.109. It opens in rather ‘tripping’ fashion, but features a strong Prestissimo, and then the noble unfolding of the finale, which in this performance marries tonal depth to graphic architectural assurance.

Backhaus’s complete Beethoven sonata recordings are on the 8 CD Decca Original Masters 475 7198 and various other examples of all the four sonatas played in 1969 exist, from 78s in the case of the earlier two to 1950 Deccas – these in addition to the 1960s Deccas contained in the box noted above. So, there is quite a deal of choice for even the Backhaus completist, but not even that fact should dent enthusiasm for the last testament of this eminent musician enshrined in this recording.

This was recorded in concert in Berlin in April 1969, about 10 weeks before the pianist died (July 5). The broadcast tapes give us sound that is less smooth, rich, and sleek than in Audite tapes recorded 20 ears earlier. It is stereo, satisfactory though not outstanding. In these performances, the pianist turns aside from the usual Bösendorfer instrument in favor of a less rich-voiced Bechstein E. It is a very good instrument, though its sound is drier and less sustained than the big, strong Bösendorfer.
These performances lack the clarity and ambience of the ones recorded by Decca, but they compensate with an element of freshness and spontaneity lacking in the studio productions. The earlier works, Nos. 15 and 18 have a spontaneity mighty scarce in the recorded competition. The Waldstein, No. 21, is also very good—a slow though weighty, extremely forceful and powerful account. The splendid account of No. 30, intimate and thoughtful to a fault, has a 17 minute CD to itself, since the 86- minute program is too long for a single disc. Audite does not charge full price, but 24 US dollars is still pretty hefty. The edition is handsomely packaged with copious notes and illustrations. All the pictures show Backhaus not as he looked at age 85, when these recordings were made, but instead about 30 years earlier. The notes are really excellent, and in themselves almost worth the price of the recordings. Backhaus was obsessed with privacy. Information about his life has been hard to come by. The notes go rather far to ameliorate that difficulty, and are definitely quite valuable to anyone seeking to penetrate the veil of silence the pianist erected.

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Recent releases:
Kenneth Hamilton talks with Andrew about recent releases of Beethoven piano music.

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It probably needn’t be said that these two works belong together like Cavalleria Rusticana and I Pagliacci, the two one-act operas Metropolitan Opera fans used to call ham & eggs. But there is a certain reflective kinship that makes this Beethoven double bill particularly enjoyable—the composer free of his later angst but at the peak of his middle-period genius. The playing by all not only adds to that pleasure but gives the album its real distinction.

Backhaus and Bohm had been concerto partners, and friends, in the years before World War II (their two Brahms concertos remain popular reissues to this day on Naxos and Biddulph), and this reading of Beethoven 4 in 1950 Berlin was one of their first post-war get-togethers, if not the first reunion itself. Both were done for broadcast, the concerto before an audience in the Titania Palast, the symphony in a 1952 “studio” recording in the Jesus Christ Church, both places regularly favored by the Berlin Philharmonic. The RIAS Symphony was Ferenc Fricsay’s orchestra, which since 1948 he had quickly built into a first-rate ensemble. Berlin was still divided into East and West, and RIAS stood for Radio in the American Sector. Audite tells us that the sound heard here was drawn from the original broadcast reel-to-reel tapes. The result is very easy on the ears, though the treble is limited and the bass line is sometimes blurry.

The symphony is done in Bohm’s usual no-nonsense style, and is endearing. I do not know his later set of the Beethoven nine with the Vienna Philharmonic, but I would be surprised if the Vienna Fourth were as genial, as courtly even, as this one with the RIAS. It is one of Beethoven’s more mysterious works. Many a prominent conductor has foundered on its innocent shoreline, trying to lay on meaning and profundity that might have astonished the composer. Bohm seems to have succeeded by simply turning the music over to the orchestra. It often seems that way with Bohm. But it is of course never that simple. He works hard for it in rehearsal. The minuet (III) is perhaps the most charming thing in the performance. At the end of each section—the beginning minuet, the trio, and then the movement itself—Böhm introduces gentle retards that are not called for in the score but are certainly permissible and are like farewell curtsies of a bygone rococo era—and charming.

Wilhelm Backhaus brings one of the 20th Century’s great piano techniques to bear on the piano concerto, with electrifying results. He had a familiar ability to make every passage, every phrase, sound just right, ever so easy, fully at the service of the music. This was done without a hint of showing off, unless it be in a cadenza—but even there he seemed to stay cool. Over the years that glistening pearlywhite tone was ceaseless in its ability to pierce even the thickest of orchestral sonorities, though Beethoven’s discreet orchestrations do not present that kind of challenge. Nor does the man on the podium here.

There is one debatable interpretive moment that occurs right at the start with the piano’s delicate solo opening. Beethoven gives seemingly contradictory directions for this passage. The dots over the piano’s notes are the familiar indication that the composer wants the music played staccato, or detached. But he also writes p, for soft, and dolcefor sweet. Is it possible to do both? Backhaus clearly favors the staccato approach, though he does his best to be quiet about it. Going back to Leon Fleisher’s 1959 recording with George Szell and the Cleveland Orchestra (most recently on Sony 48165), one is charmed and convinced by his half-voiced emphasis on the soft and the sweet. Surely Beethoven must have wanted it that way, as a beckoning contrast to what was to follow. Artur Schnabel thought so too in his three recordings of the piece.

Plusieurs parutions (Audite, Hänssler...) ont permis récemment de saluer Karl Böhm interprète straussien. Cœur de ce CD inédit – Don Juan excepté –, la Symphonie alpestre (1952), enregistrée aux fins de diffusion radio, est sa deuxième version, une archive berlinoise de 1939 issue de la DRA ayant connu une édition très partielle. Si elle affiche une durée plus imposante (54') que la gravure avec Dresde (DG, 1957), elle s'en rapproche quant aux rapports de tempos liant les épisodes, et partage sa magistrale clarté polyphonique. Là où Strauss luimême pacifie génialement un tempo de base enlevé (Music & Arts, 1936), Böhm anime un tempo essentiellement retenu avec un lyrisme communicatif, de multiples nuances d'accents et de phrasés. Sa vision est ainsi plus précisément évocatrice (Elégie, Calme avant la tempête) que bien des lectures plus rapides. Si la gravure saxonne entretient souvent le mystère, celle-ci mêle lumière quasi latine et solennité fervente – le remastering de l'excellente bande originale ne nous en cache rien.

Les valses du Chevalier à la rosé révèlent ensuite une perception très sûre du contexte dramaturgique de l'opéra. L'accentuation savante et la décontraction du ton sont réjouissantes, à mi-chemin entre Vienne et Munich – et quelle transparence, là encore! Mise au service d'un univers tout autre, elle illumine également un Opus 58 de Beethoven d'un son glorieux (plus que l'édition Tahra), pour les mêmes raisons que ci-dessus. On a l'impression d'assister à ce concert donné en 1950 au Titania-Palast. Onze ans après la singulière gravure avec Gieseking (et Dresde, Emi, 1939), Böhm converse cette fois avec Wilhelm Backhaus. Passion de la clarté, exigence de l'articulation, ferveur rhétorique, flamme intérieure: le maître allemand sculpte le détail au sein du grand geste – la cadence de l'Allegro est extraordinaire, le finale irrésistible. Influence de l'air berlinois ? Dans l’Andante con moto, le legato de Böhm a des tentations furtwänglériennes, plus que dans aucune autre de ses versions (avec Backhaus encore, puis Pollini).

Enregistrée en studio, claire de lignes et assez sombre de propos, la Symphonie n° 4 (inédite, 1952) est intrigante dans son ambiguïté même. Aucun autre de ses témoignages ne donne à l’Adagio introductif une telle densité attentiste, comme une anticipation du début de l'acte II de Fidelio. Un choix volontaire, car l'émotion qui sourd de l’Adagio central participe encore d'une autre nuance expressive, plus lyrique, mélancolique aussi. Etrangers aux imprécations d'un Scherchen (Tahra) comme aux ivresses de Carlos Kleiber (Orfeo), les tempos de Böhm paraîtront sans nul doute modérés pour nos habitudes actuelles (il est vrai que certains sforzatos manquent parfois de tension). Mais, comme souvent, l’élan intérieur et l’animation incoercible du discour demeurent.

This release is tagged Volume 7 in Audite's ongoing series devoted to Karl Böhm. The concerto is a live account dating from 1950 and may well prove the more interesting item. Backhaus left two studio accounts of the work, both for London/Decca: a fine mono version with Clemens Krauss, a less commanding stereo remake with Hans Schmidt-lsserstedt. If my memory is accurate, the performance featured here is closer to that earlier effort and is in many ways admirable in its unaffected directness and freedom from the excessive breadth that some pianists have imposed on the first movement. There it is interesting to hear how, while echoing Schnabel's tempo for that movement, Backhaus doesn't quite match that pianist's smooth legato phrasing in a few key passages, the solo introduction being a prime case in point. With Backhaus it sounds slightly choppy. Nevertheless this is generally a commanding account, its one major flaw being the unfamiliar and unduly long cadenza that Backhaus favored in the finale, one that may well be his own. In the first movement he plays the familiar one by Beethoven. Sonically the piano comes off better here than the orchestra. It is unusually close in perspective but free of distortion. Typical of tapes of the period, however, the timbre of the orchestra is shrill, with unpleasantly edgy siring tone.

As for the Symphony No. 4, one wonders if this 1952 studio recording was ever previously released – it is not cited in either of the two WERM supplements. (Perhaps a limited issue was produced and confined to Germany.) Sonically it marks a big improvement over the concerto: less harsh if still a bit edgy and remarkable in its wide dynamic range and freedom from the once-common tape-hiss. Musically, it is very close to Böhm's 1972 stereo account for DG with the Vienna Philharmonic, the one marked difference between them being this earlier version's having a few rhetorical emphases in the third movement that the later account avoids. Both include exposition repeals in outer movement and offer tempos that, if slightly broader than usual, remain eminently musical. In short, this is a significant historical release.

Although a product of the Vienna Music Academy, which he entered at the age of 12 to study under Bruno Seidlhofer and Joseph Marx, Gulda was eventually to develop a disdain for authority. His unorthodox life eventually led him on a path of discovery and an attraction to jazz in the 1950s. Stories of him faking his own death in the late 1990s and his various nicknames (“terrorist pianist”, “Freddy the Ghoul”) point to a true eclectic. In addition to appearances at concerts around the world, he appeared with such jazz greats as Chick Corea and Dizzy Gillespie for improvisation sessions. He expressed a wish to die on the birthday of his adored Mozart, and did so on January 27, 2000 at the age of 69.

These recordings of the pianist in his 20s give us an opportunity to review his early accomplishments in the classical repertory. After being without these for many years, it was refreshing to hear them once again and resp[ond to some grand and astonishing music-making. The sound is generally fine— clear and warm, if close and monaural.

The Beethoven sonatas (10, 28, 30), Eroica Variations, and 32 Variations in C minor are sometimes brusque, with sharp accents and wide contrasts. They are not, however, out of keeping with what we know of Beethoven’s personality. The beauty of the composer’s slow sections is not slighted in the least, as Gulda’s marvelous concentration and phrasing come fully to the fore. Also present, as in the final movement of Sonata 10, is Beethoven’s sense of humor—this Scherzo rides the wind with gale speed.

Debussy’s Pour le Piano, Suite Bergamasque, and the few excerpts from the Preludes, Estampes, and Images are not patted down with layers of Impressionist gauze. They are very direct—forceful and impetuous. They are also, as in the final ‘Toccata’ from Pour le Piano virtuosic to the extreme. Gulda plays all of this music full out. The famous ‘Clair de Lune’, while refined, grows heavy with nostalgia as it unfolds its beauty; but these along with Ravel’s Gaspard de la Nuit show the artist considerably short of the imagination needed to be fully convincing.

The 24 Chopin Preludes do not find the pianist at his most persuasive. While there are certain niceties, Prelude 3 uses the pedal too much, causing a smear in the rippling left hand. Prelude 10, on the other hand, is most spirited, with the right hand always sparkling. Prelude 11 has perhaps more expressive rubato then it needs, while the ensuing Presto of Prelude 12 is driven and choppy, as it should be. The Allegro of Prelude 14 is thrilling, especially with its spare use of pedal and clearsounding organized chaos. Prelude 15 (Raindrop) begins daintily but soon finds Gulda, drenched with emotion, squeezing everything he can get out of the piece. The violence of Prelude 18 is well conveyed as it seizes one by the throat until its energy has been spent. The gentle but speedy 19th Prelude is just about perfect—one of the best I have heard—but the very last of the set puts you through the emotional wringer once again. In all, a mixed bag.

Chopin’s Nocturne in C minor, Op. 48:1, is not a laid-back performance. It moves in a positive way, and the contrasting stormy middle section is most effectively realized. The Barcarolle, on the other hand, is uneven, with rhythms that may be pulled about too much for some tastes. On the positive side, it’s certainly a big-boned approach to one of the composer’s finest compositions.

Prokofieff’s wartime Sonata 7 is appropriately demonic, with the final ‘Precipitato’ hammering away towards its violent conclusion. There is a respite in the slow movement’s lyricism, though the dark clouds are never far away.

Recorded in 1950, the sound can be a bit murky when razor-sharp vividness is what’s really called for.

The only work with orchestra in this set is Mozart’s dramatic Concerto 24 in C minor. Markevitch conducts with all the drama one could wish for, but the overall sound is astringent, with a sour sound in the oboes. All this is of small matter in view of the stirring musicmaking of Gulda. Wolfgang Rathert’s essays contribute substantially to the value of this album.

Another winner in Audite's invaluable ongoing series of historic reissues from 1950s German radio archives. As usual, the new remasterings derive from the original master tapes, with clearly audible superiority to any previous releases on other labels. The Mozart concertos and Schumann pieces were recorded for Berlin RIAS under studio conditions between January 1953 and November 1954. They are supplemented by two live performances, including a second Mozart K 466 taken from a concert the day before its studio retaping for RIAS (and thus affording the opportunity to compare the same performance under live and studio conditions on consecutive days).

Mozart's piano concertos, or a few of them, were central to Haskil's limited repertoire. Her performance style in this music is well known – precise fingerwork, a rather small-scale lyricism characterized by great subtlety of tonal and rhythmic nuance, and a nervous temperament that could make for rather accident-prone concerts. In her day, many regarded her as the epitome of Mozartian style. She must have enjoyed working with Fricsay, judging by their number of preserved collaborations, both studio and live – including at least three in K 459 alone. However, his conducting does her few favors in the first movement of the same – the tempo slightly too staid; a stolid impression of excessive legato and a general lack of light and shade not making a good foil for Haskil's characteristic understatement. (She also perpetuates an obvious score misprint in the recapitulation of the secondary material – a jarring D instead of the correct high F in bar 318, for those curious.) This movement benefits from living a little more dangerously; for modem-piano versions in the up-to-tempo quick march it really needs, hear Goode/Orpheus (Nonesuch), Kocsis/Budapest Festival (Philips), or Schiff/Salzburg Camerata (Decca). Things improve greatly in the remainder of the concerto, however, the second movement taken at a real Allegretto, and a wonderfully elegant finale incorporating (unusually for its time) a stylish improvised Eingang before the first return of the main theme.

The D-Minor Concerto, K 466, must have been Haskil's single most-performed piece, to judge from the bewildering proliferation of performances on CD. The studio version with Fricsay here has previously appeared on DG, but the new Audite remastering is clearly superior in every way. The performance, however, leaves a rather soft-focused impression, the music's exceptional dramatic qualities recollected in a little too much tranquility (though the subtly varied shadings of the first movement's recurrent solo entry are vintage Haskil). In comparison, the previous day's live performance seems to provide a "shot in the arm" for both Haskil and Fricsay, with a nervous intensity missing from the studio version. Even so, she displays more D-Minor fire in a live 1956 performance with Munch in Boston (Music & Arts, though the harsh sound is a drawback). But the limitations of Haskil's approach are evident if we cast a wider comparison to other pianists from the early-mid 1950s: Serkin/Ormandy (1951, Sony), Lefébure/Casals (1951, Sony), Kraus/Boskovsky (1955, Japanese EMI), Kempff/Karajan (live, 1956, Audite) – all in their different ways offering playing (and conducting) of stronger character and greater dramatic reach.

I've left the best concerto performance for last: Beethoven's Fourth with the under-represented American maestro Dean Dixon. What a difference a conductor can make! Haskil left a number of versions of this concerto between the years 1947 (with Carlo Zecchi for Decca) and 1959 (with Erich Schmid in Beromünster), of which the best conducted are the present version and a 1952 Vienna performance with Karajan (Tahra, but in much less good sound). Dixon's direction is superb – exceptionally alert, with a trenchancy and precision of orchestral execution far above routine, along with an imaginative response to the score's poetry that brings out the best in Haskil, in a performance of radiant long-lined lyricism. This is truly inspired music-making, soloist and conductor reacting to one another in little hair-trigger nuances of timing (for a small but telling example, listen to the turn to minor at the beginning of the first-movement development, the way Haskil reacts to the sudden emotional transformation of the ubiquitous eighth-note upbeat figure, passed from orchestra to soloist – so simple, but the stuff of truly great collaboration). Altogether one of Haskil's best-ever live concerto performances, and alone worth the price of the set.

Schumann's technically undemanding Bunte Blätter finds Haskil in her element, the intimate lyrical impulses conveyed with wonderful spontaneity, even if she is sometimes reluctant to give Schumann's weightier moods their due (by what stretch of the imagination does her Albumblatt No. 4 qualify as "sehr langsam"?). The dazzling Abegg Variations reminds us that her technique was, in its way, the equal of anyone's. Her airborne fantasy in this piece was truly sui generis.

As usual with this series, the recorded sound is stunningly good for its vintage (both studio and live performances), raising the bar for other labels' historical restorations. Indeed, I'm tempted to say that this is now the finest-sounding representation of Haskil's art available. Highly recommended to newcomers and seasoned Haskilians alike.

These two sets illuminate the outer ends of Friedrich Gulda’s career; the Berlin radio recordings he made throughout his 20s, then, following his jazz years in the 1970s, his return to Mozart.

The Early RIAS Recordings (Audite 21.404: 4 CDs) begin in 1959 with Beethoven Sonatas Op. 14 No. 2, and Op. 109 in whose finale Gulda lacks the singing intensity that he finds in his 1967 cycle. The Eroica Variations, though, are gripping, even blisteringly paced. Debussy’s Pour le piano has a bold and brilliant opening. The gibbet in Ravel’s Gaspard de la nuit lacks mesmerising menace, but ‘Scarbo’ has vital electricity. Chopin’s Preludes swing from introverted intensity to explosive violence. Gulda was 19 when he recorded Prokofiev’s Sonata No. 7, yet seems ill-at-ease with its modernism. But his Mozart C minor Concerto K491, with Igor Markevitch conducting in 1953, has a disciplined precision that’s bracing, especially with Hummel’s brilliant cadenzas.

Gulda returned to the classical concert platform in 1981 with three complete cycles of Mozart sonatas in Munich, Paris and Milan. Private recordings were made the following year in a lakeside hotel near Salzburg; only cassette copies survive as the masters disappeared. The Complete Gulda Mozart Tapes (DG 477 8466; 6 CDs) combines the two previously released volumes, with the distortion that marred two of the sonatas electronically tamed so that the cycle is now complete (Gulda’s son Paul plays the missing 30 seconds from the recording of K457). The sound is clean and dry, intimate in the slow movements but unforgivingly brilliant elsewhere. The bass lines have a joyful drive, there’s a keen sense of forward momentum but little sign of the improvisatory freedom Gulda sought in jazz – until you reach the concert performances on the bonus disc. From 1978 there’s a Musikverein performance of the K397 Fantasia which emerges from Gulda’s own Mozartian fantasy, and from 1997 a Mozart Adagio with synthesized strings; a dated sound, but lovingly achieved. Gulda said that when he was dead, he hoped to play piano duets with Mozart; perhaps in his mind they’d have sounded like this. He died three years later, on Mozart’s birthday.

War es möglich, knapp fünf Jahre nach den Gräueln des Zweiten Weltkriegs die Musik von Johann Strauss so sorglos und naiv zu spielen, wie in den Jahren ihrer Entstehung? Ferenc Fricsay gibt hier eine sehr individuelle Antwort auf diese Frage. Sein Umgang mit der 'leichten' Musik von Strauss ist sehr ernsthaft; er verzichtet auf glanzvollen Orchesterklang und oberflächliche Schönheit, sondern setzt das Ursprüngliche, Kraftvolle, Künstlerische dieser Musik in den Vordergrund. Das mag beim ersten Anhören etwas fremd klingen, aber folgt man Fricsay mit Unbefangenheit, dann erlebt man die großen Walzer und Polkas in einem ganz anderen, neuen Licht. Weit entfernt von dem Happening-Charakter der Wiener Neujahrskonzerte lässt uns Fricsay an einem Strauss-Erlebnis der etwas anderen Art teilhaben. Und trifft dabei voll ins Schwarze. Andere ausgewiesene Strauss-Interpreten wie Clemens Kraus, Karl Böhm oder Herbert von Karajan haben dabei das Nachsehen.

Auch bei dem Beethoven-Programm mit Backhaus und Karl Böhm wird der Musikliebhaber auf seine Kosten kommen. Backhaus spielt wie ein junger Gott, leichtfüßig und voller Poesie, technisch überlegen und musikalisch einwandfrei. Das hervorwagende Remastering dieser CD lässt durch ihre Transparenz zudem wundervolle Feinheiten in Backhaus' Spiel erkennen. Karl Böhms Beethoven wirkt eher klassisch und entspricht dem damaligen Zeitgeist. Trotzdem sind seine beiden Interpretationen hörenswert, zumal er gerade bei der 4. Symphonie in ungeahnte Tiefen vorstößt und diese Symphonie als ein tatsächliches Nachfolgewerk der großen Eroica versteht.

Welch ein Ereignis, den großen Wilhelm Backhaus hier in drei Live-Mitschnitten aus der New Yoker Carnegie Hall zu hören. Das 4. Klavierkonzert stammt vom 18. März, die Sonate op. 10 Nr. 1 vom 11. April 1956, der ganze Rest ist das komplette Konzert mit Zugaben, das Backhaus am 30. März 1954 im Alter von 70 Jahren gespielt hat: Das reine Beethoven-Programm setzte sich aus den Sonaten op. 13 'Pathetique', op.79. op. 31/2 'Der Sturm', op.81a 'Les Adieux' und op. 111 zusammen, die Zugaben stammen von Schubert, Schumann, Liszt und Brahms. Wir erleben einen erstaunlich jung gebliebenen Pianistin, der mit filigraner und sicherer Technik einen sehr leichten Beethoven spielt. Die Virtuosität ist immer präsent, doch sie hält sich quasi mit einem Augenzwinkern im Hintergrund. Backhaus erweist sich als ein Meister der Gestaltung. Die Melodien fließen mit einer atemberaubenden Natürlichkeit, und die Tiefe ergibt sich aus der Schlichtheit. Zudem wirkt das Programm trotz der unterschiedlichen Sprachen der Sonaten genau so geschlossen und zwingend, wie die Interpretationen. Hoch interessant und so gar nicht im Stil der Fünfzigerjahre ist das 4. Klavierkonzert mit Guido Cantelli am Pult der New Yorker Philharmoniker. Schlank, virtuos und doch getragen von einem tiefen Verständnis nimmt diese Interpretation bereits den 'modernen' Beethoven der Sechziger- und Siebzigerjahre vorweg und zeigt auf eine sehr schöne Weise, wie fließend dieser Stilübergang sein kann und, dass selbst ein Pianist, der noch im 19. Jahrhundert debütiert hat, diese Modernität mitgetragen hat. Im Gegensatz zu Karl Böhm ist Guido Cantelli virtuoser im Umgang mit dem Orchestermaterial und bezieht sich eher auf die Leuchtkraft eines Mozart. Nur hängt diese New Yorker Aufnahme der Berliner klanglich weit hinterher.

Vladimir Horowitz war dreiundachtzig Jahre alt, als er sein umjubeltes Konzert vom 18. Mai 1986 in der Berliner Philharmonie gab. „Himmlischer Horowitz – Die Berliner weinten in der Philharmonie“ konnte man in der Presse vom 20. Mai lesen. Und in der Tat, beim Abhören dieses Mitschnitts spürt man sofort das Großartige und Einmalige dieses Abends. Das Publikum reagierte entfesselt, Horowitz ließ noch einmal seine ganze Kunst aufblitzen. Einmalig die drei Sonaten von Scarlatti, wunderbar Schumanns 'Kreisleriana'. Und natürlich gibt Horowitz gerade bei den beiden russischen Komponisten Rachmaninov und Scriabin sein Bestes, zeigt, wie edel, uneigennützig und wahr man als Pianist diesen publikumswirksamen Stücken begegnen kann. Ein in der Tat historisches Konzert.

Friedrich Gulda enregistra pour Decca dès 1950, mais hormis son intégrale Beethoven, le label britannique ne nous a jamais vraiment rendu ses premiers disques. Les archives de la RIAS magnifiquement restaurées par Audite couvrent cette période de jeunesse et nous rappellent l'artiste intellectuel qu'il fut à ses débuts, avant de se métamorphoser grâce au jazz et à la composition.

Un sentiment d'austérité ressort de ces Beethoven un peu doctes (Opus 109), parfois raides (Variations « Eroica »), ou de ces Chopin pressés (Préludes). On préfère le disque de musique française, où il se lâche un peu plus, comme dans la Suite bergamasque de Debussy, et un Gaspard de la nuit raffiné mais manquant de puissance (Scarbo). Le plus incontestable ici reste Mozart, représenté par un Concerto KV491 exemplaire que dirige un Markevitch inspiré. Et le plus inattendu est cette Sonate n° 7 de Prokofiev menée bon train mais d'une étonnante sobriété dans la réalisation. Si l'aspect pianistique est intéressant, tout cela est quand même un peu sévère, et ne porte pas encore la marque de la liberté flamboyante qui sera plus tard la signature de Gulda.

Sendebeleg siehe PDF!

[…] Haben große Schallplattenfirmen wie EMI, Sony oder Deutsche Grammophon bereits einen großen Teil ihrer diskografischen Schätze gehoben und auf CD zugänglich gemacht, schlummern in den Archiven der Deutschen Rundfunkanstalten weiterhin historische Aufnahmen in ungeahntem Umfang. Vor allem kleinere Labels wie Orfeo, Hänssler Classic oder Audite haben es sich zur Aufgabe gemacht, künstlerisch besonders wertvolle Einspielungen in Kooperation mit den Rundfunkanstalten wieder zugänglich zu machen.
Audite hat seinen Katalog mit historischen Aufnahmen aus Rundfunkarchiven auch in diesem Jahr mit vielen Highlights bereichert und etwa die Editionen mit den Dirigenten Karl Böhm, Ferenc Ficsay und Igor Markewitsch weiter ausgebaut. Für besonderes Aufsehen sorgten aber die Veröffentlichungen sämtlicher RIAS-Aufnahmen mit den Berliner Philharmonikern unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler und die Aufnahmen, die der junge Friedrich Gulda zwischen 1950 und 1959 für den RIAS Berlin machte. In einem vielgestaltigem Programm begeistert Gulda dabei nicht nur mit Werken von Beethoven, Debussy, Ravel und Prokofieff, sondern auch als raffinierter Chopin-Interpret:

"05. MUSIK: Frédéric Chopin
Prélude Nr. 3 G-Dur (Vivace)
Friedrich Gulda (Klavier)
LC 04480 Audite 21.404"

Während es sich bei den frühen RIAS-Aufnahmen Friedrich Guldas um Erstveröffentlichungen handelt, sind Wilhelm Furtwänglers RIAS-Aufnahmen mit den Berliner Philharmonikern, die zwischen 1947 und 1954 entstanden, in Sammlerkreisen weitgehend bekannt, u.a. von nicht autorisierten Raubpressungen. Wie bei allen historischen Veröffentlichungen von Audite wurden für die Digitalisierung nur die Originalbänder verwendet, wobei auch problematische Tonhöhenschwankungen korrigiert wurden. Auf 12 CDs ist hier Furtwänglers Spätstil dokumentiert, wobei die Symphonik von Beethoven, Brahms und Bruckner im Zentrum steht. Aber auch als Dirigent neuerer Werke ist Furtwängler zu erleben, mit einem Repertoire, dass man mit seinem Namen nicht unmittelbar in Verbindung bringt, etwa die "Concertante Musik für Orchester" von Boris Blacher:

"06. MUSIK: Boris Blacher
Concertante Musik für Orchester op. 10 (Ausschnitt)
Berliner Philharmoniker
Leitung: Wilhelm Furtwängler
LC 04480 Audite 21.403 "

“En el caso de Gulda, el afán de objetividad no es tanto un fin en sí mismo como el marco desde el que desarrollar una nueva subjetividad. Intérprete personal, no fue ajeno al capricho y la provocación, profesando incluso cierto culto por la originalidad.”

Nuestra época es esencialmente trágica, y precisamente por eso nos negamos a tomarla trágicamente. El cataclismo ya ha ocurrido, nos encontramos entre ruinas, empezamos a construir nuevos y pequeños lugares en que vivir, comenzamos a tener nuevas y pequeñas esperanzas. No es un trabajo fácil. No tenemos ante nosotros un camino llano que conduzca al futuro. Pero rodeamos o superamos los obstáculos. Tenemos que vivir, por muchos que sean los cielos que hayan caído sobre nosotros.
D. H. Lawrence, El amante de Lady Chatterley

El proceso de reconstrucción que testimonia la segunda posguerra europea no podía limitar sus esfuerzos a la urgente rehabilitación material, también debía ocuparse de conjurar los demonios del mundo espiritual, crear vínculos y referencias diferentes, arropar con nuevos valores el pasado susceptible de ser recuperado y abrir perspectivas desde las que atreverse a saludar el futuro. Comienza así en el ámbito de la interpretación musical la depuración de una herencia grandilocuente y sospechosa, la deconstrucción de una tradición con resonancias funestas.

Ganador del concurso de Ginebra en 1946 y artista con contrato en Decca desde 1948, el pianista Friedrich Gulda se presentaba en New York en 1950 tras haber realizado sendas giras por Europa y Sudamérica los años precedentes. Hasta setenta conciertos ofreció ese mismo año un Gulda que había demostrado poseer el talento y la inteligencia para convertirse en símbolo de la nueva y renovadora escuela pianística vienesa.

Una renovación que exigía el regreso desintoxicado a las fuentes o, cuando menos, una intoxicación alternativa de las mismas. Porque, en el caso de Gulda. el afán de objetividad no es tanto un fin en sí mismo como el marco desde el que desarrollar una nueva subjetividad. Intérprete personal, no fue ajeno al capricho y la provocación, profesando incluso cierto culto por la originalidad. Pero Gulda representó a la perfección el emergente modelo de intérprete, el del intelectual que desde una perspectiva estudiada y crítica mantiene en su aproximación una cierta distancia academicista. Nace una estética sin vocación trascendental, ajena a cualquier tipo de compromiso con el público; una sensibilidad que no invoca grandes ideales ni procura encender el ánimo colectivo, un individualismo de apariencia hermética que desde el rigor conceptual evita lugares comunes y se esfuerza en compartir su fascinación por las pequeñas cosas.

Este estuche Audite ofrece un episodio hasta ahora inédito de ese ejercicio de depuración, cuatro discos que reúnen grabaciones en estudio realizadas durante la década de los cincuenta por un Gulda en su apogeo mediático e interpretativo, donde el sonido conserva todo el brillo v la audacia juveniles y el concepto es todavía fresco, oportuno y pertinente.

Ludwig van Beethoven había de convertirse, necesariamente, en el epicentro de la pretendida reforma estilística. Fue además el auténtico caballo de batalla de Gulda, que registró tres ciclos completos de sus sonatas. La pulcritud en la articulación, el énfasis rítmico y el timbre brillante presiden una sonoridad en la que el pedal es un recurso aislado que no llega a integrarse en un discurso ágil, de líneas clarísimas y estructura visible. Lo que subyace es la intención de derribar la imagen idealizada del genio que sólo atiende a la llamada de su destino creador para presentarnos a un Beethoven sonriente que dialoga con su público, que desea ser entendido y escuchado en los hogares de su tiempo. No encontrará el lector rastro alguno de olimpismo en el fraseo de Gulda, tampoco ecos de carácter heroico en los marcados ritmos, ni patética desolación en sus tiempos lentos. Sí, en cambio, una amplia y conseguida gama de emociones domésticas, expresadas con delicada sensibilidad en una apuesta por el Beethoven más comercial y humorístico – Sonata 10, op. 14/2 – , el de escritura dulce y graciosa – Sonata 30, op. 109 – , el un Beethoven que no pierde simpatía ni cuando se obstina – Sonata 28. op. 101 – . Unas variaciones atléticas y de fino impulso completan un particular, luminoso y refrescante cuadro beethoveniano.

Pasiones también domésticas dominan el clima de los Preludios de Chopin, toda vez que la interpretación prescinde del aliento romántico en busca de la modernidad de las piezas. Muy en la línea de la recientemente reeditada en CD versión de Anda del mismo año en cuanto a claridad expositiva, delicadeza (imbrica y carácter casi impresionista, el acercamiento de Gulda posee un puntillismo en ocasiones algo afectado que permanece ausente de la más distinguida lectura del húngaro. Nocturno y Barcarola son ejecutados, por contra, con un más canónico estilo, sin merma de la transparencia y la atención al detalle. El Debussy sorprende por el firme ímpetu y la exactitud métrica que Gulda impone a una selección de piezas que por su definido sonido y por su muy sugerente juego tímbrico se convierten en una de las grandes bazas de esta edición. Algo parecido cabría decir de un Gaspard de la nuit de Ravel que, sin embargo, pierde poder de fascinación a lo largo de un discurso en ocasiones algo confuso. Una Séptima sonata de Prokofiev algo desfigurada se convierte en la nota exótica de este capítulo guldiano.

Cerramos el repaso con el Concierto para piano n° 24 de Mozart, una de las joyas de este cofre. Igor Markevitch dirige a la orquesta de la RIAS con pulso incisivo, precisión en el refinado diálogo orquestal y estilizado dramatismo, abriendo un espacio ideal para que Gulda exponga su pulsación brillante, su fraseo sutil y calculado. Si Beethoven supone un caballo de batalla, Mozart, al que Gulda volvía una y otra vez, luce como un idílico refugio en el que reina el orden, quizá porque la exquisita sencillez del lenguaje mozartiano es el auténtico lenguaje del dios de las pequeñas cosas.

Un último comentario acerca de la estupenda restauración sonora, a partir de las cintas originales procedentes de los archivos de la RIAS, que han realizado los ingenieros de Audite. Apenas hay diferencias entre las distintas tomas, limpias y espaciosas, en las que se aprecia todo el brillo del piano de Gulda. El ligerísimo soplido de fondo es imperceptible y sólo cierto endurecimiento del sonido a partir del/orte puede limitar muy puntualmente el placer de la escucha. El sello alemán pone a disposición del internauta diverso material adicional – fotografías, recortes de prensa, actas de las sesiones de grabación, una reseña radiofónica de esta edición y dos archivos audio del propio Gulda hablando de Bach y Cortot – que pueden consultarse y descargarse desde la página http://www.audite.de/.

Sämtliche RIAS-Aufnahmen mit Wilhelm Furtwängler (live) und die frühen RIAS-Aufnahmen mit Friedrich Gulda. Kostbarkeiten aus dem Rundfunkarchiv, vorbildlich ediert (Audite/Edel).

There are some recorded performances that spell "rightness" with such unflinching certainty that for the duration you're hoodwinked into believing that the music couldn't possibly be performed any other way. Such is the 1950 Berlin RIAS recording of Beethoven's A major Sonata, Op 101, played by Friedrich Gulda, which aside from the first movement's perfect pacing and the measured drama of the Vivace alla marcia includes a finale where the sense of inexorable momentum is intoxicating. Audite's four-CD set of early Gulda recordings for RIAS excavates many wonderful performances and, because most of the repertoire was also commercially recorded by Gulda, allows for some instructive comparisons. Not that I have so far been able to trace a commercial Gulda recording of Chopin's Preludes, Op 28, an extraordinary rendition where Beethovenian gravitas and nimble fingerwork alternate with sustained intensity in slow music, ie the F sharp major Prelude, which reminded me of Michelangeli at his best. The Nocturne, Op 48 No 1, is played with an imposing depth of tone, the stormy middle section disruptive but never rushed, whereas the Barcarolle is positively hedonistic in its forthright projection and lavish colours.

By contrast Gulda's bright and crisply articulated account of Mozart's great C minor Concerto, K491 (with Hummel's cadenzas) looks forward to a later age, much abetted by Igor Markevitch's clear-headed conducting. Gulda also offers a dark and at times relentless account of Prokofiev's Seventh Sonata while an all-French programme includes performances of Debussy's Pour le piano and Suite bergamasque, together with shorter pieces, that combine murmuring passagework with vital delivery of the more rhythmic numbers, qualities that also enhance the effect of Ravel's Gaspard de la nuit. And there are the other Beethoven works, the sonatas Opp 14 No 2 (especially engaging) and 109, and the Variations, Op 35 (Eroica) and in C minor. I read from the comprehensive notes that Austrian Radio holds a complete Beethoven sonata cycle from 1953, which would I'm sure be gratefully received by piano aficionados. No need to ask for Sviatoslav Richter recordings: the market is positively flooded with them. And yet one new release from West Hill Radio Archives offers a "fabled" concert (their claim) given at the Budapest Academy of Music in February 1958.

Pictures at an Exhibition is fairly similar to the uncompromisingly direct account put out by Philips (same period) but the real find is Schubert's late C minor Sonata, D958, which is both impetuous and at times delicate. The finale has something of the Erlking's ferocity about it and there are shorter pieces by Rachmaninov and Debussy. The sound is dry but clear.

Nach dem 2. Weltkrieg hat besonders die jüngere Generation von Musikern einen Wechsel herbeigesehnt und auch herbeigeführt. Bei den Komponisten kam es zu den Darmstädter Begegnungen und hat Leute wie Boulez und Stockhausen hervorgebracht. Bei den Pianisten waren es Geza Anda, Alfred Brendel, Friedrich Gulda und noch andere, die in ihrem Spiel neue Perspektiven zeigen wollten. Was heute normal ist, war damals die Ausnahme. Denn immer noch herrschten die alten Tradition vor, noch immer gaben Pianisten wie Backhaus, Fischer oder Gieseking den Ton an. Und von diesem Standpunkt aus betrachtet, wirken Guldas Aufnahmen geradezu explosiv, auch wenn sie heute natürlich etwas an Modernität eingebüsst haben. Damals, also in den Fünfzigerjahren waren es Pioniertaten, und man muss sich schon Guldas Beethoven-Einspielungen der Sonaten Nr. 10 und 30, die Eroica-Variationen oder die 32 Variationen anhören, um den Stellenwert dieser Tondokumente wirklich zu schätzen. Aber auch das Klavierkonzert Nr. 24 von Mozart mit Markewitsch zeigt einen neuen, frischen Mozart-Stil, ähnlich dem von Anda. Debussys 'Suite Bergamasque' und Ravels 'Gaspard de la Nuit' sind ebenso aufschlussreiche Dokumente eines analytisch-modernen Stils, wie die ganz und gar nicht salonmusikähnlichen Preludes von Frederic Chopin. Ob man Guldas Konzepte nun mag oder nicht, sei einmal dahingestellt, seine Position als kreativer Erneuerer wird hier aber auf unantastbare Weise dargelegt.

Igor Markevitch was at the height of his powers in the early 1950s and two discs of broadcast recording' with the RIAS SO, Berlin, have appeared on the Audite label. The sound on both is surprisingly good, taken from the original German Radio tapes. The first includes Schubert's Third Symphony in an affectionate and tidy performance, followed by three dances from The Three-cornered Hat by Falla – full of colour and vitality. So too is the Second Suite from Bacchus et Ariane by Roussel, though in the Bacchanale Markevitch doesn't quite match the kind of incendiary power unleashed by Charles Munch on a live recording with the Orchestre National (Disques Montaigne, later Avie). Markevitch's own orchestrations of six Mussorgsky songs (the soloist is Mascia Predit) will be of interest to serious Markevitch collectors (Audite 95.631, 1 hour 16 minutes).

The second disc is more interesting. It opens with the Suite No. 2 from Daphnis et Chloé by Ravel. This is very fine indeed, with Markevitch at his most engaged and expressive, and it's good to have the chorus parts included too. Stravinsky's Le Sacre du printemps was always one of this conductor's great specialities (he made two EMl studio recordings of the work in the 1950s alone) and here we have a live 1952 version that is staggeringly exciting and very well played. Few other conductors could deliver such thrilling versions of the Rite in the 1950s, but Ferenc Fricsay was assuredly one of them, and this was, after all, his orchestra (their own stunning DG recording was made two years after this concert). After this volcanic eruption of a Rite, the final item on the disc breathes cooler air: the Symphony No. 5 (Di tre re) by Honegger. Warmly recommended, especially for the Stravinsky (Audite 95.605, 1 hour 13 minutes).

Michael Rabin's too-short career is largely documented through a spectacular series of studio recordings made for EMI, but these never included the Bruch G minor Concerto. Audite has issued a fine 1969 live performance accompanied by the RIAS SO, conducted by Thomas Schippers, transferred from original tapes in the archives of German Radio. Rabin's virtuosity was something to marvel at but so, too, was his musicianship. His Bruch is thoughtful, broad , rich-toned and intensely satisfying. The rest of the disc is taken up with shorter pieces for violin and piano. The stunning playing of William Kroll's Banjo and Fiddle is a particular delight, while other pieces include Sarasate's Carmen Fantasy and Saint-Saëns's Havanaise. Fun as these are, it's the Bruch that makes this so worthwhile (Audite 95.607, 1 hour 10 minutes).

There have been at least three recordings of the Brahms Violin Concerto with Gioconda De Vito (1941 under Paul van Kempen, 1952 under Furtwängler and a 1953 studio version under Rudolf Schwarz), but now Audite has unearthed one with the RIAS Symphony Orchestra, conducted by Fricsay. Recorded in the Jesus-Christus-Kirche on October 8th, 1951, this is a radiant performance. De Vito's rich sound is well caught by the RIAS engineers and the reading as a whole is a wonderful mixture of expressive flexibility within phrases and a strong sense of the work's larger architecture. In this very fine account she is much helped by her conductor: Fricsay is purposeful but fluid, as well as propulsive in both the concerto and the coupling: Brahms's Second Symphony, recorded a couple of years later on October 13th, 1953. This is just as impressive: an imaginatively characterized reading that is affectionately shaped in gentler moments (most beautifully so at the end of the third movement) and fiercely dramatic in the finale. The mono sound, from the original RIAS tapes, is very good for its age. A precious disc celebrating two great artists (Audite 95.585, 1 hour 20 minutes).

Friedrich Gulda's playing from the 1950s is documented through a series of Decca commercial recordings and some fine radio recordings, including a series made in Vienna on an Andante set (AN2110, deleted but still available from major online sellers). I welcomed this very warmly in a round-up when it appeared in 2005, and now Audite has released an equally interesting anthology of Gulda's Berlin Radio recordings. Yet again, here is ample evidence of the very great pianist Gulda was at his best. There is only occasional duplication of repertoire, such as the 1953 Berlin Gaspard de la nuit by Ravel, and Debussy's Pour le piano and Suite bergamasque, immensely refined and yet strongly driven in these Audite Berlin recordings, though 'Ondine' shimmers even more ravishingly in the 1957 Vienna performance (but that's one of the greatest Gaspards I've ever encountered). The opening Toccata from Pour le piano has real urgency and tremendous élan in both versions. The Chopin (from 1959) includes what I believe is the only recording of the Barcarolle from this period in Gulda's career (two versions exist from the end of his career) – it grows with tremendous nobility and Gulda's sound is marvellous, as is his rhythmic control – it’s never overly strict but the music's architecture is always apparent. This follows the 24 Préludes. Gulda's 1953 studio recording has been reissued by Pristine, and this 1959 broadcast version offers an absorbing alternative: a deeply serious performance that captures the individual character of each piece with imagination and sensitivity.

The Seventh Sonata of Prokofiev was taped in January 1950, just over a year after Gulda had made his studio recording of the same work for Decca (reissued on 'Friedrich Gulda: The First Recordings', German Decca 476 3045). The Berlin Radio discs include some substantial Beethoven: a 1950 recording of the Sonata, Op. 101 and 1959 versions of Op. 14 No. 2, Op. 109, the Eroica Variations. Op. 39 and the 32 Variations in C minor, WoO80. Gulda's Beethoven has the same qualities of rhythmic control (and the superb ear for colour and line) that we find in his playing of French music or Chopin, and the result is to give the illusion of the music almost speaking for itself. The last movement of Op. 109 is unforgettable here: superbly song-like, with each chord weighted to perfection. Finally, this set includes Mozart's C minor Piano Concerto, K491, with the RIAS SO and Markevitch from 1953 – impeccably stylish. This outstanding set is very well documented and attractively presented (Audite 21.404, four discs, 4 hours 5 minutes).

Friedrich Gulda ist ein Künstler gewesen, der sich in kein Schema pressen lassen wollte, ein phänomenal begabter klassischer Pianist, ein Jazzmusiker mit glühender Passion, der sich dann der sogenannten Freien Musik und zuletzt Disco, Pop und Techno zuwandte. Das Label Audite bringt jetzt bislang unveröffentlichte Aufnahmen Guldas für den RIAS Berlin aus den Jahren 1950 bis 1959 heraus. Sie zeigen den Pianisten als einen stilistisch sehr vielseitigen Musiker. Er ist mit Werken Mozarts, Beethovens, Chopins, Debussys, Ravels und Prokofjews zu hören, auf höchstem pianistischen Niveau.

Charme und Zauber
"Ich bin der wichtigste kreative Musiker der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts", sagte Gulda einmal in einem Interview. Von mangelndem Selbstbewusstsein zeugt so ein Satz gewiss nicht. Man sagte Gulda Unbescheidenheit und Überheblichkeit nach. Man konnte aber ganz deutlich unter dieser Oberfläche eine sehr zarte und verletzliche Seele spüren. Anders ließe sich Guldas überirdisches Mozart-Spiel etwa kaum erklären. Man kann es in der CD-Box bei Mozarts c-Moll-Klavierkonzert hören. Aber interessanter noch sind die Chopin-Aufnahmen.

Charme und Zauber konnte Gulda vermitteln, und dass man ihn gern als sachlichen Pianisten klassifiziert, das trifft nur auf manche der 24 Chopin-Preludes zu. Es ist angenehm, dass Kitsch und romantisches Pathos nicht seine Sache waren. Wird es virtuos bei Chopin, greift Gulda durchaus beherzt in die Tasten - da gab und gibt es Pianisten, die sauberer und genauer in der Virtuosität sind. Das war vielleicht ein Grund, warum Gulda später kaum Chopin spielte, und gerade deshalb ist diese CD-Box so wertvoll, die eine Chopin-CD enthält.

Eine glücklich machende CD-Box
Beethoven und Mozart fallen einem bei Gulda zuerst als seine bevorzugten Komponisten ein, weniger ist bekannt, mit welchem Feinsinn Gulda die Impressionisten Ravel und Debussy spielte. So differenziert, so genau artikuliert, dabei analytisch und schillernd zugleich, raffiniert alle Möglichkeiten des Klavierklangs ausnützend - so subtil spielen Debussy nur wenige Pianisten. Ein weiterer Glücksfall dieser Box sind also die Debussy und Ravel-Aufnahmen.

Guldas "Paradepferd" Beethoven ist natürlich auch gebührend vertreten, mit den nicht allzu oft gebotenen Eroica-Variationen, den späten Sonaten A-Dur und E-Dur, und der frühen G-Dur- Sonate op. 14. Gulda präsentiert Beethoven in diesen Aufnahmen aus den 50er-Jahren weit radikaler, trockener, kompromissloser als später.

Es ist ein rundum zu empfehlende, weil sehr glücklich machende CD-Box.

In den ersten Jahren nach seinem Tod im Januar 2000 blieb Friedrich Gulda vor allem als Exzentriker im Gedächtnis. Man hatte in frischer Erinnerung, wie er knapp ein Jahr zuvor einen Herzanfall vorgetäuscht hatte, um in den zweifelhaften Genuss zu gelangen, die Nachrufe auf sich selbst zu lesen. Viel war die Rede über Nebensächlichkeiten: Guldas Ausflüge in die Techno-Musik, sein legendärer Nackt-Auftritt mit Blockflöte, seine Jazz-Kompositionen.

Heute hat sich der Nebel um den Provokateur, den Wiener Grantler, das enfant terrible (und wie die Klischees noch heißen mögen) merklich gelichtet. Dadurch wird der Blick endlich wieder frei fürs Wesentliche. Und das ist eine Tatsache, die Gulda im Eifer des Gefechts manchmal vielleicht selbst ein wenig aus den Augen verloren hatte – nämlich dass er als Klassikinterpret einer der größten, für mich persönlich: der größte Pianist seiner Zeit war.

Unerschöpfliche Energie
In der bei audite erschienen Box mit vier CDs werden nun erstmalig Aufnahmen veröffentlicht, die der junge Gulda in den Jahren von 1950 bis 1959 für den RIAS machte, den von der amerikanischen Schutzmacht finanzierten Radiosender in West-Berlin. Und wieder einmal kann man staunend erleben, dass Gulda die Bühne als fertiger Künstler betreten hat, mit einem Repertoire, das von Mozart, Beethoven und Chopin über die französischen Impressionisten bis zu Prokofjew reicht. Von Anfang an scheint Gulda keine technischen Grenzen gekannt zu haben, von Anfang an überragte er seine Altersgenossen durch ein schier unerschöpfliches Reservoire an musikalischer Energie, gepaart mit einer ebenfalls überragenden interpretatorischen Intelligenz.

Kompromisslos objektiv
Diese hellwache musikalische Auffassungsgabe fesselt durch eine unverwechselbare Radikalität, die Gulda sofort kenntlich macht: So spielt kein anderer. Aber – und das unterscheidet ihn fundamental von anderen nonkonformistischen Künstlern seiner Generation wie etwa Glenn Gould, mit dem er immer wieder verglichen wurde – bei Gulda hat diese Radikalität nichts von Willkür, nichts von subjektiven Launen. Stattdessen war er stets kompromisslos den Intentionen des Komponisten auf der Spur. Und so setzt er sich bereits in den frühen 50er Jahren als junger Wilder ganz bewusst ab vom Typus des romantischen Virtuosen, der sich auf Innerlichkeit, Gefühl und Inspiration beruft. Gulda schreibt sich Objektivität auf die Fahnen, vom "Pathos der Sachlichkeit" spricht treffend der informative Booklet-Text.

Zorniger junger Mann
Insofern präsentiert sich der junge Gulda hier als einer jener "angry young men", die gegen den damals vorherrschenden kulturellen Konservatismus ankämpften. Die Generation der Väter war in den Augen dieser zornigen jungen Männer durch den Krieg und das, was zu ihm geführt hatte, zutiefst diskreditiert. Bei Gulda mag jener Nonkonformismus jedoch noch tiefere Wurzeln haben. Den Impuls, sich vom selbstherrlichen Gehabe der großen romantischen Virtuosen abzusetzen, verdankt er nicht zuletzt seinem Lehrer Bruno Seidlhofer. Der wiederum war ein Schüler von Arnold Schönberg und Alban Berg. Mit der Musik der Zweiten Wiener Schule hat Gulda zwar nichts anfangen können, sein Interpretations-Ideal ist jedoch – vermittelt durch seinen Lehrer – stark von Schönbergs Ideen geprägt. Man könnte auch an andere Protagonisten der Wiener Moderne denken, etwa an Karl Kraus, der gegen Phrase und hohles Pathos in der Sprache kämpfte. Insofern steht Gulda durchaus in einer spezifisch wienerischen Tradition.

Lust am Ausdruck
Allerdings zeigt sich der junge Gulda noch vergleichsweise konziliant – vor allem, wenn man die jetzt neu veröffentlichten Beethoven-Interpretationen mit der bekannten Gesamteinspielung von 1968 vergleicht. Bei diesen frühen Aufnahmen, und das macht ihren besonderen Reiz aus, spielt Gulda weniger unerbittlich im Tempo. Dieser Beethoven kennt auch spielerische und charmante Seiten; man spürt eine noch ganz unbefangene Lust an der Expression, die das rigorose Streben nach Texttreue glücklich ausbalanciert.

Entrümpelungs-Furor
Besonders interessant wird die Box durch eine Gesamteinspielung von Chopins Preludes op. 28. Hier zeigt sich eindrucksvoll der Entrümpelungs-Furor des jungen Gulda – und der führt überraschenderweise ganz nah an Chopin heran. Die Preludes sind ja allesamt hochoriginelle Miniaturen, jedes perfekt organisiert und manchmal geradezu verstörend in ihrer Kompromisslosigkeit. Der junge Gulda nimmt jede einzelne Nummer bedingungslos ernst. Mit Nachdruck befreit er Chopin vom Geruch des Salonkomponisten, von allen weichlichen und verzuckerten Klischees. Stattdessen entdeckt er ihn als Wahlverwandten: nämlich als radikalen Nonkonfromisten, der in der konsequenten Verfolgung der jeweiligen Formidee selbst vor dem Bizarren nicht zurückscheut.

Emotionale Kraft
Ähnlich frisch und unverstellt von Konventionen ist Guldas Zugang zu den französischen Impressionisten. Mit berückendem Klangsinn, aber schlank, transparent und, wenn nötig, mit jazzigem Drive spielt der junge Gulda Debussy. Frappierend etwa seine entschlackte, wunderbar schwebende Interpretation des berühmten "Clair de lune" – nichts von dem parfümierten Schmachten, mit dem diesem arg strapazierten Stück so oft Unrecht getan wird. Als einziges Solokonzert, im Zusammenspiel mit dem RIAS-Symphonie-Orchester unter dem beherzt zupackenden Dirigenten Igor Markevitch, ist Mozarts c-Moll-Konzert in der Box vertreten: ein Lehrstück über die emotionale Kraft, die im konsequenten Vermeiden jeglicher Sentimentalität stecken kann. Alles in allem eine Fundgrube für Gulda-Fans und ein Muss für Klavier-Enthusiasten.

In einem Gemeinschaftsprojekt zwischen dem Label "audite" und Deutschlandradio Kultur werden seit Jahren einmalige Aufnahmen aus den RIAS-Archiven auf CD herausgebracht. Inzwischen sind bereits 40 CD's erschienen mit Aufnahmen von Furtwängler und Fricsay, von Elisabeth Schwarzkopf, Dietrich Fischer-Dieskau u. v. a.

Die jüngste Produktion dieser Reihe "The Early RIAS-Recordings" enthält bisher unveröffentlichte Aufnahmen von Friedrich Gulda, die zwischen 1950 und 1959 entstanden. Die Einspielungen von Beethoven, Debussy, Ravel und Chopin zeigen den jungen Pianisten an der Schwelle zu internationalem Ruhm.


Die Meinung unserer Musikkritiker:

Eine repräsentative Auswahl bisher unveröffentlichter Aufnahmen, die aber bereits alle Namen enthält, die für Guldas späteres Repertoire bedeutend werden sollten: Mozart, Beethoven, Debussy, Ravel, Chopin. Herausragend insbesondere seine Interpretationen von Werken Beethovens. In dessen später A-Dur-Sonate op. 101 erleben wir den Jungstar als kühnen Stürmer und Dränger, der seine spätere Rolle als kompromissloser Musik-Rebell zwar noch nicht gefunden hat, dessen heftiges "Renitenz-Potential" hier aber bereits deutlich anklingt.
(Wilfried Bestehorn)

In diesen frühen Tondokumenten aus den 50er Jahren ist Guldas typisches intensives, rhythmisch-geschärftes Spiel bereits voll entwickelt. Vor allem in Chopins Préludes op. 28 und Debussys "Suite Bergamasque" wird deutlich: alles atmet, alles fließt, alles entwickelt sich logisch aus dem Notentext heraus: erstaunlich bei einem kaum 20-jährigen Pianisten, erstaunlich auch, dass diese Aufnahmen nach knapp 60 Jahren nichts von ihrer Frische eingebüßt haben.

Vier weitere Veröffentlichungen aus dem historischen Archiv, wobei aber nur zwei wirkliches Interesse verdienen. Kaum erwähnenswert bleibt Karl Böhms Auseinandersetzung mit der 7. Symphonie von Ludwig van Beethoven, zumal uns Böhm andere und wesentlich bessere Beethoven-Aufnahmen geschenkt hat. Behäbig in den Tempi, flau im Klangbild und ohne rechte Dynamik und Spannung entspricht diese Siebte hundertprozentig dem Klischee von 'Väterchen Böhm'. Strauss' Burleske mag ebenfalls nicht so recht überzeugen, vielleicht weil der damals nach einem eigenen Stil suchende Friedrich Gulda nicht viel mit Böhms traditioneller Orchesterarbeit anfangen konnte und die Interpretation somit unterm Strich recht unschlüssig daherkommt.

Auch Fricsays Einspielung von Rossinis Stabat Mater gehört nicht zu den Meilensteinen dieses genialen Dirigenten. Und das liegt nicht einmal am Dirigenten selbst, der allen Klischees zum Trotz einen spannenden und reliefreichen Rossini dirigiert und sich demnach nicht mit reinem Schönklang zufrieden gibt. Allerdings passen die vier Solisten, insbesondere Maria Stader und Ernst Haefliger stimmlich ganz und gar nicht zu Rossinis geistlichem Werk. Da ist einfach zu viel Mozart und zu wenig Rossini. Zudem gehen beide Sänger bis an Grenzen, die uns dann einige unschöne Momente bescheren. Etwas besser sind Marianna Radev und Kim Borg in den tiefen Registern. Doch der Mangel an Homogenität im Solistenquartett wirkt sich durchgehend negativ auf die Gesamtkonzeption aus.

Herausragend dagegen ist die Einspielung der Klavierkonzerte Nr. 19 & 20 von W.A. Mozart. Man kennt Haskils Stil, aber in jeder ihrer Aufnahmen betört diese Pianistin den Zuhörer mit ihrer ungeheuren Sensibilität und ihrem Sinn für Schönheit und Stil. Fricsay, selbst einer der großen Mozart-Interpreten der Fünfzigerjahre, ist ein idealer Partner für Clara Haskil und so präsentieren beide einen hochrangigen Mozart, der nichts von dem zuckersüßen Wolfgang wissen wollte und demnach durch seine Modernität seiner Zeit weit voraus war. Und dennoch: Die schönste Aufnahme dieses Doppelalbums ist Beethovens 4. Klavierkonzert das unter Haskils Fingern eine schier göttliche Dimension erreicht. Obwohl der heute vergessene Dean Dixon sich Beethoven eher mit einer sehr dynamischen und sportlichen Leseart nähert und so einem Konzept nachgeht, das sich grundlegend von dem einer Clara Haskil unterscheidet, so bildet gerade diese unterschiedliche Basis ein solides Terrain für eine der sicherlich spannendsten Beethoven-Auseinandersetzung der Discographie. Dean Dixon war übrigens der erste afroamerikanische Dirigent, der an der Spitze von renommierten Symphonieorchestern stand. Wegen seiner Hautfarbe hatte er es allerdings in Amerika recht schwer und so konzentrierte er sich hauptsächlich auf Australien und Europa. 1970 kehrte er allerdings nach Amerika zurück und wurde triumphal gefeiert. Der 1915 in New York geborene Dirigent starb 1976 in der Schweiz.

Transférées pour la première fois depuis les bandes originelles conservées par la Radio allemande, ces interprétations sonnent mieux que dans les reports dont on disposait jusque-là. Certes tout est connu – le Concerto en ré mineur de 1954, inédit en CD, a existé en microsillon –, mais révélé dans un son étonnant de clarté; les aigus du piano laissent passer ce qui fait la chair même du son limpide et incarné de Clara Haskil.

Dirigé d'une façon admirable en tout point par Dean Dixon, le Concerto n° 4 de Beethoven est le meilleur de ceux que l'on possède de la musicienne, et l'un des rares qui puissent tenir face à Kempff/ Van Kempen (DG). Plus les années passent et plus son Mozart singulier reprend de la vigueur, pour s'imposer, bien au-delà des querelles stylistiques, comme le grand modèle que n'ont fait qu'approcher ses contemporains Edwin Fischer, Arthur Rubinstein et Arthur Schnabel. Tant de naturel, de fluidité, d'emportements soudains, tant de virtuosité ailée et parfois féroce (en public plus qu'en studio), tant de vocalité dictant sa loi à des orchestres sous le charme puissant d'un jeu si sobrement intense étaient la marque de fabrique d'une pianiste romantique fort heureusement égarée chez Mozart.

From Audite come two discs of Clara Haskil remastered from original broadcast tapes recorded by Deutschlandradio in 1953 and 1954. Mozart's F major Concerto, K459, has a pedestrian first two movements before a deliciousiy sparkling finale; the D minor Concerto, K466, follows with Haskil's own cadenzas and Ferenc Fricsay conducting the RIAS Symphony Orchestra. Disc 2 has a second (live) recording of K466, this time led by the African-American conductor Dean Dixon, with Fricsay once again at the helm in a live Beethoven's Fourth Concerto, its chief distinction being the sublimely played slow movement. Surprisingly, perhaps, the most exceptional performances here are of Schumann's Abegg Variations and two sections of Bunte Blätter (try Haskil's heartwarming response to Drei Stücklein).

Tapes from South West German Radio (SWF) furnish Hänssler Classic's release of Géza Anda in four concertos, studio recordings made between 1952 and 1963. In the first two movements of Chopin's E minor Concerto (with the SWR Symphony Orchestra under Ernest Bour) Anda introduces ideas I have never heard from another and with which I was quite taken – deft little (unmarked) staccato scale runs, for instance, and a dramatically convincing ritenuro before the return of the main subject in the first movement. The finale is just this side of lethargic to be vivace. Anda's similarly light-fingered, sparingly pedalled playing gives the Schumann Concerto an almost Mendelssohnian character. Rachmaninov's Second has its sumptuous Romanticism pared down – chilly is the word that springs to mind – while the conductor Hans Rosbaud and Anda have not, apparently, agreed on every aspect of tempo if the shambolic passage after the first movement's alla marcia section is anything to go by. Far more successful is a taut and fiery Brahms Second with the same forces.

Nevertheless, given the choice, I'd rather hear Arthur Rubinstein than Anda any day in the Schumann and Brahms. In live performances from 1962 and 1964, recorded in the RAI concert halls in Turin and Naples, the septuagenarian Rubinstein invests both works with a vigorous muscularity that is quite remarkable. There again, few knew better than him how to tug at the heart strings and the Schumann, though in not quite such focused sound as the Brahms, has a first movement in which Rubinstein takes due note of Schumann's allegro affettuoso, absent both in Anda's performance (allegro) and in Hänssler's inaccurate track-listing (allegro non troppo).

Medici Masters have found a good quality source for the Chopin and Liszt recital given in Tokyo in April 1964 by Georges Cziffra (1921-94). Cziffra in Chopin is not always persuasive. Here, by and large, he is on his best behaviour and, indeed, often illuminating (F minor Fantasie, Scherzo No 2, Ballade No 4) offering soberly lyrical readings coloured with passages of trademark brilliance (fabulous repeated notes in the E flat Waltz, Op 18, and an adrenalin-drenched coda of the Ballade). Though he frequently programmed the work, the majestic character of the A flat Polonaise mysteriously eluded him, as it does here, its central section reduced to a flashy left-hand octave exercise. The remaining four items are of Liszt. The opening bars of the first of these, the Rhapsodie espagnole, are like hearing someone who has just had the handcuffs taken off. There is nothing quite like Cziffra playing Liszt. He simply leaves you smiling, shaking your head in disbelief, as he dazzles the senses. At 11'19" the Rhapsodie must be one of the fastest ever recorded – more furiously driven even than Barere – while for pure vehemence the Hungarian Rhapsody No 6 bids to outdo Horowitz's famous recording. Neither scores are short of Cziffra's own textual embellishments. Film of this Tokyo performance of the Grand galop chromatique, a Cziffra party piece, has been circulating for years. It's one of the great high-wire acts that only someone with the same abnormal muscular reflexes could equal. The sound throughout is fine, though, to my ears, the piano's crystalline treble seems not married happily to the comparatively muddy bass voicing.

Cziffra's posthumous legacy is, thankfully, being well taken care of. No such fate has hitherto befallen the New Zealand pianist Richard Farrell, whose tragic early death robbed us of a major talent (he was killed in a car crash near Arundel, Sussex, in 1958 at the age of 32). Except for a brief appearance on EMI's short-lived Phoenixa label in the early 1990s, I don't think any of Farrell's recordings have been available since his death. Many collectors treasure his account of Rachmaninov's Corelli Variations which is promised on a future volume of Farrell's complete recordings by the producers of this immaculately presented and remastered first volume (its two discs are smuggled into a single CD jewel case). All the items were released in mono on the Pye label in the UK and New Zealand. Here, the two concertos (with the Halle under George Weldon) are taken from their stereo Mercury Living Presence edition, released only in America; the Brahms solos are in stereo (previously unpublished), the Grieg items in mono. What we have here are some of the most beautiful recorded performances of the time bathed in what I can only describe as that warm, intimate piano tone familiar from the LP era now all too often lost to clinical digitisation; the Grieg Concerto (as poetic and full-blooded as they come), the four Brahms Ballades (straight to the top of my personal favourites) and 16 Waltzes (ditto), Grieg's Ballade (perhaps the most convincing version on disc of this awkward, flawed work), nine popular Lyric Pieces (how one wishes there were more) and Liszt's E flat Concerto (a magisterial “first movement”, an unusually limpid quasi adagio and a thrilling finale). Buy this release. You'll be richly rewarded.

Ferenc Fricsay caracterizó el arte de Clara Haskil con la expresión que encabeza este comentario. La gran pianista rumana había aprovechado muy bien las enseñanzas de la escuela francesa (Cortot, Lazare Lévy), acreditada en obtener del piano esa cualidad cantable, en principio ajena a él. Pero Clara Haskil fue además excelente violinista – instrumento cantable por excelencia – , tanto que durante sus anos de formación dudó mucho tiempo entre el violín y el piano, y aun a edad avanzada era capaz de cambiar de instrumento sin problema con el violinista Arthur Grumiaux, él mismo pianista excelente.

La única limitación de este precioso doble CD que Audite ofrece en muy buenas condiciones de sonido es que el repertorio que toca la Haskil es más que familiar. Pero quienes no posean los tres conciertos aquí reunidos, 19 y 20 de Mozart (éste, por duplicado) y Cuarto de Beethoven, no deben dudar ni un instante en hacerse con esta joya. Las colaboraciones de Haskil y Fricsay en los Conciertos mozartianos (existe también el 27, DG) son históricas y en el Cuarto de Beethoven, Dean Dixon obtiene de la Sinfónica de la RÍAS muy buen rendimiento y acompaña con pleno acierto.

La doble propuesta que Audite formula para el Concierto no 20 de Mozart está fechada en días sucesivos, 10 y n de enero de 1954, aquélla en público y ésta en estudio. La comparación apenas muestra diferencias musicales aunque sí se aprecia la superior acústica de estudio en la Iglesia de Jesucristo en Berlín-Dahlem. Los complementos son todos de Schumann: Variaciones ABEGG op. 1, tres Bunte Blätter op. 99 y cinco Hojas de álbum. Música exquisita en estupenda interpretación que pone de relieve la sensibilidad de la Haskil para las miniaturas y para el piano de Schumann. Magníficos comentarios de Wolfgang Radien. Un nuevo éxito de Audite.

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These are live recordings emerging here in clean 'Honest John' mono from Audite who are quite justly held in high esteem by the German radio companies’ archive chiefs. The unshowy audio integrity of these tapes is typical of European radio work of the time - analogue hiss well subdued. The sound is not splendid but remains totally enjoyable.

There was an audience present in both cases and while well-groomed they are prone to the occasional, cough, creak and rustle - especially in the Saint-Säens, speaking of which this work is in two solid movements. It has a sturdy majesty and a Beethovenian repose which occasionally descends into decoration. In that sense the Concerto is no different than many other romantic concertos. Casadesus lends substance to the decoration and gravitas to the reflective moments. Decoration tips towards absurdity in the galloping section at 1.55 in the finale which sounds as if it escaped from vaudeville. The galloping figures favoured by this composer work well in the masterly Second Concerto but can seem miscalculated here.

The Tchaikovsky 4 is prime Ormandy territory and he recorded it several times. The one I am familiar with is the version with the Philadelphia on Sony Essential Classics. The italicised tenderness of the first movement is notable. Much care is taken over the most tender of details. Listen to the conductor at 1.35 in I where every hesitant breath and pressing forward is relished. Every detail is engraved by a craftsman. I have yet to hear a Monteux version of 4 but this fascination with detail reminded me of Monteux's way with the Fifth Symphony and the LSO in Vienna in 1960 (Vanguard). That said, the French conductor gives a better feeling for the overall architectonic skeleton of the work.

The brass of the RIAS Symphony Orchestra are sturdy not stolid. Listen to the way they chisel out the tragic fanfaring at 8:10 in the first movement. They major on the iron in the brass rather than the gold. Their tone is stern not plump - sin botox as we might now say.

Ormandy's approach is affectionate but never sloppy - refreshingly honest. In the finale he takes pains over clarity in the way he sculpts those gaunt fanfares. This is nowhere near as impulsively headlong as Mravinsky's Leningrad Phil DG recordings made in London in 1960. On the other hand Ormandy is a wily hand and saves the zest for the whirlwind of the finale’s last four minutes.

Ormandy, Casadesus and Tchaikovsky enthusiasts will need this.

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Here are two superior performances, each, in its own way, redundant. Robert Casadesus made two fine studio recordings of the Saint-Saëns Concerto, one, with Artur Rodzinski, the other, with Leonard Bernstein. Neither of them is currently available here, so it would seem that this good- sounding mono broadcast might find its niche. The Fourth Concerto requires little in the way of "interpretation" – one could say that the surface is the music. It requires a technician who has good marksmanship and who can rattle off scintillating scales and arpeggios. Although, it being a live performance, one may detect a missed note here and there; Robert Casadesus certainly met the requirements, but so have many others, some of whose stereo recordings have more appropriate discmates.

Ormandy's rhythmically supple, dynamic performance of the Symphony runs into a different problem: the availability of a better-sounding stereo recording by the same conductor. There appears to have been good chemistry between Ormandy and the RIAS orchestra, and once again, the mono broadcast is clear and not lacking in dynamic range. Among my favorite mono Fourths, it competes with Furtwängler's, but there's no lack of strong stereo competition, including that provided by this same conductor with his own Philadelphia Orchestra (the third of his four recordings of the piece).

The enthusiastic annotations are in German and English.

Taken from a live radio broadcast from 1956, this is unusually gutsy Mozart. Wilhelm Kempff brings out the drama and turbulence of Mozart’s D minor Concerto, while the Jupiter Symphony brims with energy.

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During the 1950s and '60s two of the most ubiquitous conductors on disc were Eugene Ormandy in Philadelphia and Ernest Ansermet in Geneva. Both were selected by their respective record labels (Columbia/CBS and Decca/London) for standard repertoire – Brahms and Beethoven symphonies, Debussy and Ravel orchestral works, Russian “showpieces” and so on – though each was also occasionally allowed to record more esoteric fair, in Ormandy’s case certain American works, whereas Ansermet set down the likes of Honegger and Magnard. Neither conductor has until now been the subject of what you could call a comprehensive CD “edition”. Ormandy still awaits his day, but thanks to the Australian branch of Universal Classics and Jazz and their ever-enterprising Eloquence series manager Cyrus Meher-Homji, Ansermet is at last enjoying the systematic reissue of a very sizeable (and very welcome) “Decca Legacy”. Among the most recent instalments is a four-disc Brahms box that includes all four symphonies, the overtures and variations, the German Requiem (with Agnes Giebel and Hermann Prey), Alto Rhapsody (Helen Watts) and Nänie, all the choral works featuring the Lausanne Pro Arte Chorus.

So why should we bother with Ansermet in Brahms? After all, the Suisse Romande Orchestra, although nearly always responsive to persuasive rostrum direction, is no match sound-wise for the fuller sonorities of London’s Philharmonia or the Philharmonic orchestras of Berlin or Vienna. What it does have, in this particular context, is an impressive pooled intelligence and a comprehensive understanding of its conductor’s clear thinking. There is absolutely no “wow” factor here: these performances brook no fuss and parade few mannerisms. Time and again one finds oneself admiring the sheer simplicity of Ansermet’s sage-like method, his insistence on allowing arguments to unfold naturally, refusing to bolster a specific point or indulge a seductive detail. His Brahms has a real sense of perspective, the First’s opening Allegro sounding fresh and unforced, the finale jubilant but with inner voices scrubbed clean. Both the Second and Third symphonies include their first-movement exposition repeats. The Fourth parades a mighty profile, especially the finale, where Ansermet holds fast to a steady tempo, much as Toscanini did in 1935, and refuses to allow the closing pages to run away with themselves. The choral works are affectionately done (though Giebel is a little past her prime), the overtures and variations are securely held in check, with the Tragic Overture receiving one of its finest recorded performances. Sound-wise things go swimmingly, the Geneva Victoria Hall’s ample acoustic easily accommodating both the scale and detail of Ansermet’s revelatory readings.

Other Eloquence Ansermet reissues include an instructively transparent orchestral Wagner programme (Lohengrin, Götterdämmerung, Meistersinger, Parsifal) and the complete Ansermet Sibelius recordings coupled with Rachmaninov’s Isle of the Dead. Some of this material has already appeared here, though not a fast and sparely textured Tapiola, nor a measured but cumulatively powerful account of Sibelius’s Second Symphony. Ansermet’s compelling 1954 Paris Conservatoire recording of Rimsky-Korsakov’s Sheherazade (in stereo of sorts) is coupled with a rousing and atmospheric mono Le coq d'or suite with the Suisse Romande Orchestra. Perhaps the most interesting of these new Ansermet releases is an imaginative coupling of Liszt (Faust Symphony, Two Episodes from Lenau's Faust, Hunnenschlacht) with Alberic Magnard’s Third Symphony.

Ormandy’s Philadelphia quota for the month is impressive but, in comparison with Eloquence’s Ansermet deluge, conceptually limited. Sony’s 10-CD “Original Jacket Collection” treats us to some much-loved but oft-reissued perennials: Respighi’s Roman Trilogy, Rachmaninov’s Second Symphony and a legendary coupling of Shostakovich’s First Symphony and Cello Concerto (with Rostropovich) are all top-of-the range. So are Tchaikovsky and Mendelssohn concertos with Isaac Stern, a two-disc sequence of Bach orchestrations (previously out on Sony Legacy) and Tchaikovsky’s Serenade for Strings. A Bartók programme (Concerto for Orchestra, Two Pictures, Miraculous Mandarin Suite) is luxuriant but lacking in bite and although a coupling of Mussorgsky’s Pictures at an Exhibition (Ravel’s orchestration) and Rimsky’s Sheherezade is both sumptuous and technically secure – “handsome” might be a better word – I’d rather Ansermet’s less comfortable but more probing accounts on Eloquence. Perhaps the least convincing performance is Tchaikovsky’s Fifth Symphony, which is both mannered and strangely lacking in tension. A rather more striking 1954 broadcast account of the Fourth Symphony where Ormandy conducts the Berlin RIAS Symphony Orchestra has appeared on Audite. As with the Fifth there are some fairly theatrical gear-changes and yet one could hardly fail to admire the warmth of string tone or the high level of commitment: the orchestra is plainly going all out for maximum visceral impact. But what makes this well transferred CD more or less unmissable is a remarkable performance of Saint-Saëns’s Fourth Piano Concerto with Robert Casadesus as soloist, a cool but virtuoso reading and possibly the best of the many versions of the work that we now have from Casadesus. Ormandy is as ever a superb accompanist but if Sony intend to supplement their “Original Jacket” set with a second Ormandy/ Philadelphia volume, I would strongly recommend choosing Ormandy’s Brahms as a theme – the concertos, the symphonies, the variations (including Rubbra’s orchestration of the Händel Variations) and other works. Now that would be worth buying.