Dmitri ShostakovichCello Concertos Nos. 1 & 2

Mit der Interpretationsgeschichte der Musik Schostakowitschs verhält es sich ähnlich wie mit der von Mahler. Zuerst kamen die Pioniere, die deutlich machten, welche verborgenen – auch politischen – Botschaften in dieser für westliche Ohren damals konventionell und offiziell klingenden Tonsprache verborgen sind. Die Zeiten sind noch gar nicht so lange her, da man mit der bloßen Erwähnung des Namens Schostakowitsch in »fortschrittlich« sich dünkenden Kreisen bestenfalls ein mitleidiges Lächeln erntete. Dies hat sich nun gottlob geändert, und heute gibt es immer mehr Interpreten, denen es bei der Wiedergabe der Werke vor allem auf den reinen Notentext ankommt – und dies nicht zum Nachteil der Musik.

Zu diesen Interpreten zählt der französische Cellist Marc Coppey. Natürlich finden sich in den beiden Cellokonzerten Schostakowitschs autobiografische und außermusikalische Bezüge, und da beide der Stücke Mstislaw Rostropowitsch gewidmet sind – enem der erwähnten Pioniere –, wurde auch unsere Kenntnis über sie von „Slawas" Einspielungen geprägt. Im Vergleich mag Coppey etwas leichtgewichtig anmuten, da er sich – ähnlich wie Alban Gerhardt in seiner Aufnahme (Hyperion), aber nicht ganz so konsequent – an Schostakowitschs relativ zügigen Originaltempi orientiert und nicht aus jedem Takt noch mehr Emotionen herauszupressen sucht, als sie ohnehin in die Partituren einkomponiert sind. Damit steht Coppey allerdings auf der Gewinnerseite, da auf diese Weise jede Gefahr der Larmoyanz, in die die Kompositionen unter weniger berufenen Händen zu geraten drohen, gebannt ist. Dafür ist gelegentlich tatsächlich ein Sonnenstrahl in dieser so bitterernsten Musik zu vernehmen. Dirigent und Orchester begleiten hochkompetent, ohne zusätzlich auf sich aufmerksam zu machen.

Pairing Shostakovich's cello concertos, both dedicated to Mstislav Rostropovich and premiered by him in 1959 and 1966 respectively, has become commonplace on recordings. To feature them in the same concert may be unique, but it makes sense, being a more varied journey than the one to be found in the two violin concertos. The greater part of the live intensity and atmosphere is to be found in the magnificent ensembles and (more often) solos of the Polish National Radio Symphony Orchestra players under the ever-reliable Lawrence Foster. Wind and horn especially sound wonderful in Katowice's muchpraised orchestra, with plenty of air around the instruments but also much immediacy. A bit too much, perhaps, as Coppey launches mezzo forte rather than piano into the quest of the First Concerto. At the opposite extreme, too, the best interpreters tend to find more tearing intensity. Coppey's intonation and timbre at both extremes of the register, though, are always of the highest order. The interweaving of soloist and orchestra constantly holds the attention, and you find more genuine pianissimos in the Second Concerto, its final Allegretto one of the most compelling in the entire orchestral repertoire with its percussion-accompanied fanfares, cadenzas, ritornellos and marionette dances. Here you really do sense the depths of Shostakovich's later style, always rethought in each work's approach to the question of imminent death, always original. The many quotations, speculative or actual, and what Shostakovich would have called 'pseudo-quotations', are admirably covered in Michael Struck-Schloen's impressively detailed notes.

Les concertos pour violoncelle de Chostakovitch partagent le même sort que ses deux pour violon et ses deux pour piano : le premier est resté nettement plus prisé que le second. Sous la baguette très attentive de Lawrence Foster, Marc Coppey aborde l'Opus 107 (1959) avec une volonté d'introspecion et un refus du spectaculaire assez personnels. Creusant en profondeur le texte dans les passages intimes et méditatifs du Moderato, il semble s'y épanouir davantage que dans la fébrilité à la fois tragique et burlesque de l'Allegretto initial ou dans la virtuosité du finale. A tout instant, son archet sait débusquer des accents rares, et non uniment amers, acides ou désespérés, notamment dans les dialogues avec le cor ou dans la cadence, dune bluffante intensité.

Dans l'itinéraire labyrinthique de l'Opus 126 (1966), sans doute l'oeuvre concertante la plus riche et inspirée de Chostakovitch, le jeu du soliste parait parfois corseté par sa propre rigueur, son aspect introverti. Il agit pourtant en éveilleur d'idées, éloquentes et précises, amplifiées ou abrégées, contredites par l'engagement, la véhémence d'un orchestre n'évitant pas toujours de brouiller les pistes – quelle énergie dans les rangs du solide Orchestre de la Radio nationale polonaise ! Les amateurs de stricte objectivité n'y trouveront pas leur compte, interloqués par tel détail, tel ralenti, tel phrasé. Le Largo initial tour à tour méditatif et effervescent, le « second degré » de la danse du volet central, la violente dramaturgie du finale gagnent cependant jusqu'aux ultimes mesures, ici an-nonciatrices comme jamais de celles de la Symphonie n° 15, une continuité, voire une cohérence inattendues.

Deze cd met de twee Celloconcerti van Sjostakovitsj zet de succesvolle samenwerking van audite voort met de in Straatsburg geboren cellist Marc Coppey, die beide werken met grenzeloze energie en zonder enige sentimentaliteit benadert.

Dmitri Sjostakovitsj componeerede twee concerti voor cello, beide opgedragen aan de meest vooraanstaande Sovjetcellist van zijn tijd, Mstislav Rostropovich. Dat was niet alleen te danken aan de vriendschap tussen de componist en de virtuoos, maar ook aan de politieke moed van Rostropovich. Toen Sjostakovitsj in 1948 uit al zijn posten werd gezet, verklaarde Rostropovitsj nl. zijn solidariteit met hem en riskeerde hij zijn eigen carrière. Sjostakovitsj heeft zich deze daad van vriendschap altijd herinnerd.

Het Celloconcerto nr. 1 in Es, op. 107, werd in 1959 gecomponeerd. Mstislav Rostropovitsj speelde het in oktober 1959 in de Grote Zaal van het Conservatorium van Leningrad, in première met Yevgeny Mravinsky als dirigent van het Leningrad Philharmonisch Orkest. De eerste opname werd gemaakt twee dagen na de première door Rostropovich en het Moscow Philharmonic, onder leiding van Aleksandr Gauk.

Sjostakovitsj componeerde zijn eerste Celloconcerto in een muzikale taal die bijna klassiek was, maar die ook een enorm panorama van stemmingen en gebaren liet horen van “Slava”, zoals Rostropovich bekend was bij zijn vrienden. De partituur is transparant, met een enkele hoorn als tegenhanger van het solo-instrument. Ook de vorm van het stuk is opmerkelijk. De derde beweging is een uitgebreide cadens voor de cello. Het eerste concerto wordt algemeen beschouwd als een van de moeilijkste gecoördineerde werken voor cello, samen met de Sinfonia Concertante van Sergei Prokofiev (foto), waarmee het bepaalde kenmerken deelt zoals de prominente rol van de pauken.

Sjostakovitsj zei dat “een impuls” voor het stuk werd gegeven door zijn bewondering voor dat eerdere werk. De eerste beweging begint met het viertonig hoofdthema dat is afgeleid van het DSCH-motief van de componist, hoewel de intervallen, het ritme en de vorm van het motto voortdurend worden vervormd en opnieuw gevormd doorheen het hele deel. Het is ook gerelateerd aan een thema uit de score van de componist voor de film “The Young Guard” (“Molodaya Gvardiya”) uit 1948, over een groep Sovjetsoldaten die door de nazi’s naar hun dood marcheren. Het thema komt terug in Sjostakovitsj’ Strijkkwartet nr. 8 uit 1960.

Toen de politieke ijstijd van het Brezjnev-regime voorbij was door de dooi van Chroesjtsjov, componeerde Sjostakovitsj zijn tweede concerto voor Rostropovitsj. Het bouwde voort op de confessionele intensiteit van het eerste concerto, maar was somberder van karakter, doordrenkt met threnodische tonen en de evocatie van een tikkende klok aan het einde. Sjostakovitsj tweede Celloconcerto bevat een virtuoze solo-cellopartij, begeleid door een klein orkest.

De twee ontmoetten elkaar voor het eerst toen Rostropovich in 1943 een cursus volgde bij Sjostakovitsj aan het conservatorium van Moskou, wat ertoe leidde dat de componist het buitengewoon talent van de cellist opmerkte en schreef dat de muzikant een ‘intense, rusteloze geest’ had, evenals een’hoge spiritualiteit die hij brengt tot zijn meesterschap. Sjostakovitsj zou zijn eerste celloconcerto echter pas in 1959 componeren, maar volgde het al snel met het tweede celloconcert in 1966. Rostropovitsj speelde het werk in première in september 1966 tijdens een feestelijk concert ter gelegenheid van Sjostakovitsj zestigste verjaardag. Hoewel de compositie Celloconcerto heet, schreef Sjostakovitsj aan zijn vriend Isaak Glikman, dat het ook de veertiende symfonie met een solo cellopartij genoemd had kunnen worden. Dit citaat verduidelijkt de balans tussen orkest en solist, en de cruciale rol die het orkest speelt.

Het tweede Celloconcerto is duister en dramatisch. Het begint met de solo-cello die een treurige melodie speelt. Het orkest zet deze sombere sfeer voort en versterkt de dalende lijn van de cello met dissonante harmonieën. Sjostakovitsj verplaatst de sfeer weg van de melancholische melodie met een levendige, dansachtige melodie. Deze verandering is echter niet blijvend, aangezien de cello in de laatste minuten van het deel terugkeert naar het aanvankelijk dalend thema.

In tegenstelling tot de sombere eerste beweging is de tweede beweging helder en levendig. Deze beweging heeft een knipoog naar de vriendschap tussen Sjostakovitsj en Rostropovitsj. De componist citeerde nl. de melodie van een populair Russisch lied uit de jaren 1920. Daarmee refereerde hij naar een avond, toen Sjostakovitsj aan zijn vriend, “Bubliki, kupite bubliki!”, zijn favoriet lied noemde. Het geestig antwoord tussen de twee verschijnt in de beweging terwijl de cello vreugdevol samenwerkt met het orkest. Na een nadrukkelijke koperblazersfanfare bij de opening van de derde beweging, speelt de cello een virtuoze cadens voor hij zich bij het orkest voegt. Sjostakovitsj zet de dialoog tussen cello en orkest in deze beweging verder. De fluit dialogeert met de cello terwijl ze samen de melodie presenteren. Hoewel de beweging ook een vrolijke sectie heeft, creëert de cello aan het einde van het werk opnieuw zijn donkere en contemplatieve sfeer. Het stuk eindigt als de cello wegsterft, alleen begeleid door een klein maar magisch percussie-ensemble.

Ook in zijn vijftiende en laatste symfonie, de enige symfonie die begint met een solo voor klokkenspel, herinnerde Sjostakovitsj zich zijn onschuldige kindertijd. De finale van deze symfonie is opmerkelijk door de ritmische variant in de pauken van het thema uit het inleidend adagio van Haydns laatste symfonie, ‘London’ (nr. 104), en de coda op een aanhoudende pedaalnoot in de strijkers, met daarboven een glinsterend, haast feeëriek, idiofoon toccata voor castagnetten, kleine trom, woodblock, xylofoon en triangel. Dit herinnert aan de finale van de tweede beweging (Moderato con Moto) van zijn vierde symfonie, en aan de finale van het tweede celloconcerto op. 126. De omstreden vierde symfonie werd gecomponeerd in 1935-1936 maar de première was pas in december 1961, door het Filharmonisch Orkest van Moskou o.l.v. Kirill Kondrashin (1914-1981), de vriend van Sjostakovitsj.

Ook in de elfdelige 14de symfonie uit 1969, op gedichten van o.a. Garcia Lorca en Apollinaire, voor bas en sopraan, opgedragen aan Benjamin Britten (foto), zou het speels slagwerk een belangrijke rol spelen, bv. de castagnetten in “Malaguena” (nr. 2), de xylofoon en trommel in “Les Attentives I” (nr.5) of het gezamenlijk slagwerk in “Schlußstück” op tekst van Rainer Maria Rilke (nr. 11). Uniek. Subliem!

Shostakovich hat seine beiden Cellokonzerte für Mstislav Rostropovich geschrieben. Auch wenn das erste (op. 107 aus dem Jahre 1959) virtuoser ist als das zweite, das während eines Sanatoriumsaufenthalts des Komponisten im April 1966 entstand, so sind beide Werke von bemerkenswerter Tiefe und einer großen emotionalen Dichte.

Marc Coppey startet das 1. Konzert ungemein gut gelaunt und frei von Schärfen, die andere Interpreten, Dirigenten inklusive, dieser Musik gegeben haben. Das folgende Moderato bleibt in meditativem Charakter von großer Zartheit und menschlicher Wärme, die auch Lawrence Foster im Orchester betont. Wir sind hier weit entfernt von kargen und düsteren Stimmungen anderer Interpretationen. Die Kadenz wird genau so wenig geschärft und eher lyrisch ausgespielt, verliert aber auch bei dieser Lesart nichts an emotionaler Wirkung. Coppey spielt ohne jede Verbissenheit, ohne jene dramatischen Gesten, mit denen andere Cellisten die Kadenz zum Drama machen. Auch das Finale wird gelöst und quasi burlesk ausgespielt, ohne Schärfe, ohne Aufschreien und bekommt so einen durchwegs positiven Charakter.

Und es tut gut, dieses Konzert mal wieder aus einer solchen Perspektive zu hören, ohne aufgewühltes Seelendrama. Ohne Sarkasmus und beißende Ironie und dennoch auch nicht mit bloßer Virtuosität, die elegant jede wie auch immer geartete Gefühlswelten umschiffen würde.

Die Musik des 2. Cellokonzerts muss vom Interpreten nicht noch zusätzlich belastet werden, und das haben sich Coppey und Foster zu Herzen genommen. Sie spielen zwar einerseits das Lyrische, andererseits das Dramatische voll aus, aber sie pointieren es nicht. Wo immer es möglich ist, legen sie Wert auf Nachdenklichkeit, auf Verinnerlichung, aber ohne verbohrten Sarkasmus, ohne jenen düsteren Biss, der das Konzert so ergreifend machen kann. Haben die Interpreten dieser Aufnahme also gefehlt, an Shostakovich vorbei gespielt? Ich glaube nicht. Sie haben andere Gefühlswelten betont und gerade das ist so interessant. Die Intensität der Musik ist auch so stark genug um den Hörer zu packen und ihm neue Aspekte in Shostakovichs Konzerten zu zeigen. Nichts klingt falsch hier, nichts manieriert.

Shostakovich wrote his two cello concertos for Mstislav Rostropovich. Even if the first (op. 107 from 1959) is more virtuosic than the second, which was written during the composer’s stay in a sanatorium in April 1966, both works are of remarkable depth and enormous emotional density.
Marc Coppey starts the First Concerto in an uncommonly good mood and free of the sharpness that other interpreters, conductors included, have given this music. The following Moderato remains in meditative character of great tenderness and human warmth, also emphasised by Lawrence Foster in the orchestra. We are far from the barren and sombre moods of other interpretations. The cadenza is just as little sharpened and rather lyrically played, but loses nothing of its emotional impact. Coppey plays without any doggedness, without those dramatic gestures with which other cellists turn the cadenza into a drama. The finale, too, is played in a relaxed and quasi burlesque manner, without sharpness, without any screaming and thus acquires a thoroughly positive character.
And it is good to hear this concerto from such a perspective, without the emotional drama, without sarcasm and biting irony, and yet not with mere virtuosity, which would elegantly ignore any kind of emotion.
The music of the Second Cello Concerto does not need to be additionally burdened by the interpreter, and Coppey and Foster have taken this to heart. Their performance is lyrical and also dramatic, but they do not accentuate it. Wherever possible, they emphasise thoughtfulness and introspection, but without obdurate sarcasm, without that sombre bite that can make the concerto so poignant. So did the performers of this recording misunderstand Shostakovich? I don’t think so. They have emphasised other feelings and that is precisely what is so interesting. The intensity of the music is strong enough to grab the listener and show him new aspects of Shostakovich’s concertos, without giving it a false or mannered character.