Historical Opera / Operetta Recordings

[…] More remarkable is the recently disinterred German radio tape of Blevins Davis and Robert Breen's famous all-black touring production, again under Smallens. Sponsored by the US State Department, this 'contradictory cultural symbol' reached Moscow late in 1955, albeit losing its initial lustre as original cast members moved on. Even if the 1952 recording is heard today as textually unsatisfactory (provoking the particular ire of Nikolaus Harnoncourt), it has noisy theatrical energy and provides the earliest evidence of the limitless vocal potential of Leontyne Price. Her then husband William Warfield occasionally sounds strained or lightweight but it should be recognised that he was singing from a kneeling position, authentically confined to Porgy's goat cart. The multi talented Cab Callowayas Sportin' Life is a powerful presence too, transmuting the 'dandified' stereotype into something more compelling in his celebrated rendition of 'It ain't necessarily so'. The mono sound has come up superbly. Absent however are such key elements as the glorious orchestral coda of Act 1 scene 1 when Porgy takes in Bess after Robbins's murder. The pivotal 'Buzzard Song' can hardly suggest a world turning to its dark side when it's patched into the final scene. Supporting roles are less strongly taken; the three acts become two.

Flawed as it is, this astonishingly vivid off-air recording conveys the excitement of a classic touring production featuring one of the 20th century greatest voices at the start of her career.

Die Zusammenarbeit des Labes audite mit Deutschlandradio Kultur, dem Rechtsnachfolger des RIAS, erweist sich als sehr ertragreich. Sie führt in das Archiv des legendären Rundfunks im amerikanischen Sektor Berlin. Dort lagern musikalische Schätze ohne Ende, die nach und nach gehoben werden. Beispielhafter und zugleich großzügiger kann mit Erbe nicht umgegangen werden. Andere Rundfunkarchive sollten sich ein Beispiel daran nehmen. Archive haben nur dann eine Berechtigung, wenn sie sich der Gegenwart öffnen. audite greift nicht wahllos zu, vielmehr werden Schwerpunkte gesetzt. Einen dieser Schwerpunkte bildet der einstige Chefdirigent des RIAS-Symphonie-Orchesters Ferenc Fricsay. Als Vol. IX einer ihm gewidmeten Edition ist Donizettis deutsch gesungene Lucia di Lammermoor erschienen (23.412). Stilistisch bleibt diese Aufnahme weit hinter den großen italienischen Produktionen zurück. Verwunderlich ist das nicht. Schließlich wurde 1953 mitten im Kalten Krieg musikalisches Neuland für deutsches Publikum beschritten. Und das Ergebnis kann sich auch heute noch hören lassen. Maria Stader ist eine sehr lyrische Lucia. Ernst Haefliger als Edgardo passt gut zu ihr. Dietrich Fischer-Dieskau dürfte schon damals eine Fehlbesetzung für Lord Asthon gewesen sein. Er ist besser aufgehoben beim Lied und setzt mit solchen Aufnahmen ebenfalls Akzente bei audite.

Vol. I seiner eigenen Edition sind Mörike-Lieder von Wolf (95.599). Es wurden Aufnahmen von 1949, 1951 und 1955 zusammengefasst. Am Klavier sitzen Hertha Klust und Rudolf Wille. Auch beim Liedgesang ist mir der junge Fischer-Dieskau lieber als der reifere. Er geht die einzelnen Stücke viel freier an, folgt dem „inneren Triebe“ und setzt nicht ein ganzes Gebäude aus Erfahrung, Deutungswillen und Sendungsbewusstsein drauf. Die Lieder fließen mehr und schleppen sich nicht bedeutungsschwer und belehrend dahin.

Elisabeth Schwarzkopf ist 1958 ins RIAS Studio gegangen und hat dort gemeinsam mit Michael Raucheisen Lieder aufgenommen (95.633). Die Interpretation der Wolf-Lieder ist schon stark geprägt durch ihren Ehemann und Mentor Walter Legge, der die Renaissance dieses Komponisten maßgeblich beförderte. Die meisten betörenden Details kehren in den Produktionen unter seiner Leitung wieder bzw. wurden dort bereits erarbeitet. Akzente auf dieser CD werden vor allem von Raucheisen gesetzt, der vor allem bei Wolf dramatischer und zupackender begleitet als der Schwarzkopfsche „Hauspianist“ Gerald Moore. Neben Wolf gibt es Schubert, Strauss, Purcell, Thomas Arne und Roger Quilter. Alle Titel dürften Premieren auf den Musikmarkt sein. Schon diese Tatsache verleiht ihnen Exklusivität und verheißt Sammlerglück.

Dem grauen Markt entrissen wurde Verdis Messa da Requiem, mit dem als Vol. I eine Herbert-von-Karajan-Reihe eröffnet wird (23.415). Es ist der Salzburger Mitschnitt von 1949, bei dem Karajan noch nach Ausdrucksformen für dieses Werk sucht, das ihn ein Leben lang beschäftigen sollte. In der Besetzung treffen mit Hilde Zadek, Margarete Klose, Helge Rosvaenge und Boris Christoff Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aufeinander. Das Klangbild dieser restaurierten Fassung nach den Originalbändern ist wesentlich präsenter als das, was von dieser Aufführung bisher zu haben war. Es lohnt sich also, die alte durch die neue Ausgabe zu ersetzen.

Karajan bleibt auch bei anderen Labels ein Star. Jade, Frankreich, hat die berühmte, inzwischen freie EMI-Einspielung der h-Moll-Messe von Bach herausgegeben, die als erste Schallplattenaufnahme von Nicolai Gedda gilt (699 649-2). Membran ist einfallsreicher und hat unter dem Titel „Herbert von Karajan in Berlin“ noch frühere Dokumente des Dirigenten ausfindig gemacht (232482). Einmal ist es Beethovens Eroica mit der Preußischen Staatskapelle, 1944 im Haus des Rundfunks an der Berliner Masurenallee aufgenommen, zum anderen Bruckners 8. Sinfonie mit dem gleichen Orchester, im gleichen Jahr an gleicher Stelle eingespielt. Der erste Satz fehlt, der vierte und letzte ist ein früher Versuch von Stereofonie. Diese Technikbesessenheit sollte den Dirigenten nie mehr loslassen.

This release offers radio performances recorded in1949 and should not be confused with the fine account led by Fricsay four years later for Deutsche Grammophon. Granted there are many similarities between the two. Rita Streich and Josef Greindl sang the same roles in both recordings. Then, too, Fricsay’s conducting did not vary significantly from this account to the later one. But a major asset of the DG version is the superb singing of Maria Stader as Konstanza, a projection as musical, powerful, and technically commanding as any ever recorded. Indeed, her “Martern aller Arten” is a paradigm of what this extraordinary “quadruple concerto,” as Sir Donald Tovey tagged it, comprises. Conversely, in this earlier account, both Barabas and Streich sound a bit thin—Barabas, even somewhat shrill. Part of this may result from a recording that, in its sonic harshness and metallic string tone, typifies many pre-stereo radio tapes. In addition, as was the custom in studio recordings of that era, the aria for Belmonte that Mozart intended as an act III opener (No. 17 in the Peters score) is omitted. (In a splendid stereo account, Sir Colin Davis includes it.) Fricsay also varies the sequence of events in act II, reversing the order of Nos. 15 and 16. In 1998, DG reissued his later effort on CD. In short, although this Audite set provides a fine example of Fricsay’s affinity for this opera, it is no match, sonically or vocally, for that later DG production, which remains available from arkivmusic.com. Audite includes no libretto, but provides ample tracking information and extensive trilingual notes. German dialogue is delivered by professional actors. In general the prevailing aura is that of the studio, not the theater.

I have always preferred opera in the original language, but have also enjoyed recordings in other languages, provided that great singers are involved. In this case, as in other Italian operas sung in German, the problem is there is no similarity between the vowel-rich Italian language and the more guttural German.

The cover of the CD features the conductor and is labeled “Edition Ferenc Fricsay Vol. IX.” The recording dates from 1953. Fortunately, the conductor had an all-star cast of some of the finest German singers of their era. Fricsay was an artist of that time, and this performance cuts the duet between Lucia and Raimondo in act II, and also the Wolf’s Craig scene. The complete recording of the opera as Donizetti wrote it lasts 137 minutes, so that in this version a half-hour of music is not performed. Surprisingly, in the love duet both Stader and Haefliger sing the high E♭ in the final verse, which was usually never sung in those years.

Maria Stader was one of the finest coloratura sopranos of her era. Fischer-Dieskau was a premier baritone, and Ernst Haefliger, who is probably the least known, is the star of this performance. His Edgardo is beautifully sung.

Donizetti wrote music for singers, not conductors. The notes are principally concerned with Fricsay. His conducting is meticulous. There is only a list of the bands. Those who are interested in historical performances, and do not object to the opera in the wrong language may want to investigate this recording, as the sound is excellent. There are many recordings of this opera. The most well regarded Lucias on record are Callas and Sutherland. Recently, a live complete performance of the opera from Buenos Aires was issued on an Argentine label, Piscitelli, starring Beverly Sills and Alfredo Kraus. I strongly recommend it for those who love Donizetti, and want to hear all of the music that he wrote.

I do tend to squirm when faced with yet another Fledermaus, but this 1949 Berlin radio broadcast grabbed me from the start and never let go. If ever you want proof that Die Fledermaus is, indeed, the summit of Viennese operetta, listen to this.

Mind you, this is not its first appearance on CD. It was released not that long ago in an excellent series of German radio broadcasts of operettas on Membran, and it has also appeared on Melodram 29001. But the sound here is excellent, beautifully remastered by Ludger Boeckenhoff.

The cast members are not just top notch and in the flower of youthful energy. Their acting is also on a far higher, fizzier level than is usual in studio recordings. There's none of that whispery reading of the lines tfiat so disfigures a number of EMI operettas. This is due to the libretto adaptation and radio direction by Heinz Tietjen, a theatrical figure of importance before, during, and after the Nazi era. One really has the sense of being in a theatre on a particularly good evening, and the whole performance is infused with a slightly inebriated quality – the fault of King Champagne, naturally.

Ferenc Fricsay's conducting has a well-thought-out deliberateness that is in piquant counterpoint with the dialog. "Schani" (Strauss) would have been pleased with Fricsay's results. There is also a Berlin buoyancy to the performance that spices up the Viennese lethargy one often settles for in a typical Fledermaus.

Anny Schlemm and Rita Streich are wonderfully vivacious as Rosalinde and Adele, acting out their numbers charmingly and pointedly. The handsome Peter Anders must have been a wonder to see and hear as (a tenor) Eisenstein – he sings robustly and openly. By contrast, the Alfred of Helmut Krebs sometimes ceases singing altogether and drops into a sort of parlando mannerism I found novel but not necessarily refreshing. But this is different from the usual ham opera-tenor characterization one gets from an Alfred. The Orlofsky of mezzo-soprano Anneliese Mueller is also quite rich, and the Dr Falke of Herbert Brauer sets a nice, fruity tone as the evening's sly compere.

The excellent notes by Habakuk Traber (in German and English) help unravel the complicated political situation in immediate postwar Germany. Indeed, this recording was made just at the time of the Berlin Blockade!

This radio take from 1949 brings us a Fledermaus for the ages. It is easy to forget the large number of significant recordings left by the great Hungarian conductor Ferenc Fricsay, who has become one of the forgotten, underestimated figures of his generation. But this recording is something new and significant. Never released on vinyl, it is also a document of a troubled time, the third operatic project of the young, 35-year-old conductor’s contract with the fledgling RIAS Symphony Orchestra, broadcast in Berlin during the blockade. Many of the numbers are cut or abridged for the purposes of the broadcast, but the essence of the work carries through with full resplendence.

The recording launches with a rhythmically crisp and briskly articulated overture, in which the slow sections are dramatically and dreamily set apart from the faster passages. Waltz melodies are consistently pointed with an anticipated second beat, marking fluent familiarity with Viennese performance practice. The first act bounces from strength to strength, beginning with Helmut Krebs, bell-toned, flexible, and vain tenor, a vocal match for Rita Streich’s pert and often stratospheric Adele. Particularly striking are the mock tragedy and the giddy acceleration of the trio “So muss allein ich bleiben” and the grotesque distortions by the instrumental soloists to undercut the pomp of Eisenstein’s march off to jail.

Act II opens at breakneck pace, chorus spitting out the text with staccato clarity. Anneliese Müller brings to Orlofsky a clear focus and purity of tone, with ringing chest voice, especially in “Chacun à son gout.” This model of elocution is followed by one of the most finely modulated renditions of Adele’s laughing song I have ever heard, Streich’s tight, warbly, and flutelike vibrato and matinee-idol presence recalling a long-vanished golden age of operetta singing. She finds her foil, naturally, in the rich-voiced but equally pert Rosalinde of Anny Schlemm, whose flexible and richly colored “Csárdas” compares with the best on disc. The velvet toned Herbert Brauer as Falke and ringing baritone of Peter Anders’s Eisenstein are also models of their kind. Incredibly, the “Brüderlein/Schwesterlein” ensemble that follows the string of famous act-II solo numbers seems to cap them all in a magically suspended animation, to which the lovingly shaped “gala” Blue Danube waltz that follows acts as a reviving antidote.

Throughout, the shaping power of Fricsay’s baton can be sensed, building ensembles with surprising yet inevitable-seeming crescendos and subtle tempo gradations. Though it errs, when it errs, on the fast side, this is work that compares favorably and impressively with the classic recordings by Karajan and Carlos Kleiber.

Sound quality is remarkably crisp and clear for a 1949 monaural recording; equally crisp is the diction of all the singers, preternaturally so. This is Strauss singing and playing at the highest, most idiomatic level. No libretto is included, but this should offer no obstacles for devotees of this warhorse. Urgently recommended for its obvious historical and performance values. Despite the plethora of classic recordings of the Waltz King’s greatest warhorse, I will still turn to this document frequently for its ideal representations of the work’s many memorable moments. In a way, I envy that 1949 radio audience who first heard the broadcast.

This is Lucia in German! It has an all-German-Swiss cast of renowned lieder singers and Mozart specialists. Add to that the redoubtable F-D as Enrico (the villain) and we have perhaps the strangest Lucia recording ever.

Does it work? Not really. I very much doubt that bel canto opera lovers would prefer this over the recordings of Sutherland or Callas, or even Gruberova and Moffo. Also, in this performance, the first scene of Act 3 has been cut. The recording was made in 1953 in Berlin, just after Fricsay had resigned as Music Director of Berlin's Municipal Opera. So the singers and orchestra of that opera were no longer available to him, but he was still Chief Conductor of the RIAS Orchestra.

Maria Stader had a voice that was lyric, pure, and beautiful but not plush. She was a very stylish singer in her usual repertory (Bach, Mozart, Handel). Because she was so small, she was seldom seen on the opera stage. As Lucia, her voice is clear and steady, her coloratura accurate, and she has a nice trill. But her singing lacks temperament; it's more chirpy than expressive. Much the same, though to a lesser extent, is true of Ernst Haefliger's Edgardo. He was admired for the clarity of his voice, but it lacked warmth and romantic appeal. Stader and he sing well together but not in a style that's appropriate to this work. But F-D's Enrico is well realized; he seems at home in (almost) every opera. The minor characters are all at least adequate; so are chorus and orchestra.

Fricsay leads a precise and dynamic performance but it too lacks romantic flavor. The sound, for 1953, is remarkably good – detailed, clear, and warm. No texts or synopsis. For special tastes only!

The famously baton-less Ferenc Fricsay was always an invigorating Mozart conductor, favouring slimmed-down forces, urgent (yet never hectic) tempi and lithe textures decades before these became the norm. This 1949 Berlin radio recording of Mozart's harem Singspiel has many of the same virtues – including Streich and Greindl as Blonde and Osmin – as his 1954 studio version (DG, 7/55R). From the crackling overture, Fricsay's control of pace and dramatic tension is unerring, not least in the Act 2 finale as the reunited lovers move from celebration, through suspicion to reconciliation.

Drawbacks include matt mono sound that sets the orchestra too far back in relation to the voices and makes the violins sound thin and papery. The Turkish department jangles vaguely in the background. Rehearsal time was evidently at a premium; and while the RIAS orchestra plays with spirit, ensemble – especially wind chording – can be ragged. Fricsay, like all other conductors of his era, has no truck with ornamentation, or even basic appoggiaturas. As in all recordings before the 1960s, Belmonte's dramatically redundant aria "Ich baue ganz" is jettisoned; less forgivable is the whopping cut in Konstanze's "Traurigkeit".

Sari Barabas is not the only Konstanze on disc to sound like a Blonde raised above her social station. She sings what remains of "Traurigkeit" with feeling and shows a defiant spirit in "Martern aller Arten". But her ultra-bright, slightly fluttery tone, prone to squeakiness above the stave, is far from ideal in a role that needs the dramatic intensity of a Donna Anna, the tenderness of Pamina and the spitfire brilliance of the Queen of the Night. Barabas also lacks a trill, that must-have of any soprano in the 18th century. The rest of the cast, though, is excellent. Anton Dermota, always a graceful Mozart stylist, sings with plangent, liquid tone, and avoids making Belmonte sound passively wimpish. Streich's bubbly, sharp-witted English maid and Greindl's fat-toned Osmin, gleefully relishing his imagined triumph in his final aria, are just as vivid as in 1954. Their mutual taunting near the start of Act 2 is one of the performance's highlights. The Pedrillo, Helmut Krebs, brings an unexaggerated comic touch to the flustered mock-heroics of "Frisch zum Kampfe". As in many other Entführung recordings actors are bussed in for the dialogue, making for some jarring mismatches between speech and song. Only Streich and Greindl – happily – are allowed to speak their own lines. While Fricsay's studio recording has far superior sound, tighter orchestral playing and a better Konstanze in Maria Stader, I'm glad to have heard this, above all for Dermota's lyrical, impassioned Belmonte.

Der CD-Markt wird überschwemmt von historischen Aufnahmen. Kein Wunder, der Spaß kostet (fast) nichts, Lizenzen werden ab 50 Jahre Alter nicht mehr fällig. Vor allem im Opern-Bereich leistet sich kaum noch ein Label Neu-Aufnahmen mit aktuellen Top-Stars: zu teuer, zu aufwändig, zu schwach. Da hebt man doch lieber grandios besetzte antike Schätze.

Auf Nummer Sicher geht dabei Naxos, die für ihre „Great Opera Recordings“ und „Great Operetta Classics“ vorwiegend auf legendäre Produktionen aus dem EMI-Katalog greift. Nahezu alle offiziellen Callas-Gesamtaufnahmen aus den 50er Jahren liegen jetzt neben EMI- auch als Naxos-CDs vor. Chef-Restaurator Mark Obert-Thorn überspielt gerne auch von Schallplatten oder Schellacks. Dabei belässt er Stimmen ausreichend Fülle und Volumen, oft aber auch einen vernehmlichen Rauschschleier. Die etwas dürftige Ausstattung der Naxos-Reissues macht das Lowprice-Label bei den unten empfohlenen Aufnahmen wett mit faszinierenden „Appendixen“, noch älteren Sprengseln aus den Werken.

Auf Bänder, und zwar der ersten Generation stürzt sich die Firma Audite für ihre „1st Master Releases“. Tonmeister und Restaurator Ludger Böckenhoff holt dabei aus den teilweise noch mit 76 cm/s aufgenommenen Bändern des RIAS Berlin unfassbare Qualität heraus. So versteht man wirklich jedes Wort der 1953er, zeittypisch noch deutschsprachigen Aufnahme von Donizettis „Lucia“, die erstaunlich präzise Orchesterführung und die erstklassigen Sänger können ungeschmälert begeistern. Auch die Dynamik braucht sich hinter späteren Stereo-Produktionen nicht zu verstecken.

Mit die schönsten Wiederentdeckungen beschert regelmäßig Orfeo. Das Münchener Label verfügt dank guter Kontakte zur Wiener und zur Bayrischen Staatsoper nicht nur über Mitschnitte allerersten künstlerischen Ranges, sorgt nicht nur mit verschiedenen Tonstudios für erstaunliche Tonqualität, sondern auch die Ausstattung und die Begleittexte sind erste Klasse. So liebevoll-kenntnisreich wie Thomas Voigt etwa die Live-Dokumente der norwegischen „Hochdramatischen“ Ingrid Bjoner kommentiert, können das nur wenige.

Starting in 1952, as a salvo in the cultural Cold War, the State Department sponsored a world tour of Porgy and Bess, choosing the work for reasons that look particularly quaint today. This set documents one performance from that run, taped at the Titania Palast in Berlin in September 1952. The edition was a hodge-podge by producer Robert Breen that changed the orchestration, cut some of the music, added a few bits (like an instrumental recap of “Bess, You Is My Woman Now” before act II, scene 3 and an extra verse in “It Ain’t Necessarily So”), and shuffled material around in a way that may throw you. (In fact, the transfer of the “Buzzard Song” to act III so confused some critics that, when Guild released this same recording last year, they mistakenly insisted it had been eliminated entirely.) But whatever you think of the political impulse and the editorial impulsiveness, it would be hard to deny that the production had a spectacular cast. The title roles were taken by William Warfield and his young wife, the then virtually unknown Leontyne Price (this may be the earliest recording of her voice to have been commercially issued); and they were supported by Cab Calloway, as well as a couple of singers who had participated in the original 1935 production (Helen Dowdy as Lily and the Strawberry Woman, Ray Yeats as the Crab Man).

Most attention, I’m sure, will be focused on Price, who sings with an astonishing purity of tone (even when she’s teasing), as well as a sure dramatic sense. From the beginning, you can appreciate the conflicts she faces, and her reprise of “Summertime” at the end will break your heart. Still, to my ears, her voice—indeed, her whole demeanor—is slightly too operatic, too cultivated. That quality is heightened by the contrast between her polish and the improvisational earthiness of the Catfish Row residents, who dig into their parts with abandon, often treating the written text as but a scaffold for ornamentation. In act I, they scorn Bess as a whore who’s beneath them; vocally, she sounds out of her element for entirely the opposite reason. Still, it’s hard not to be taken in by her vocal command and by the sheer beauty of her timbre.

Warfield is even better, with superb enunciation, a fluid control over the long cantilenas, and a warm vocal sound that instantly conveys Porgy’s inner spirit: you can well understand why he accepts Bess’s weaknesses and why he returns from jail with gifts for the whole community. Cab Calloway, as Sporting Life, is slightly less flamboyant than I would have expected, but he’s doubly seductive as a result; Helen Colbert and Helen Thigpen are superb as Clara and Serena. The only disappointment among the soloists is John McCurry, a marginally undercharacterized Crown, neither sufficiently menacing nor, in the hurricane scene, reaching the heroism of Lester Lynch on the recent Mauceri recording (30:3).

Ensemble work is exceptional. As I’ve suggested, Catfish Row is represented by singers comfortable with the vernacular traditions that Gershwin had used as his basic material: the give-and-take in the crowd scenes is utterly transfixing. Indeed, while this opera has a problematic vision at its core (it’s certainly hard to take its representation of African-American life without wincing), no other recording so successfully banishes your qualms while you’re listening—for no other recording gives Catfish Row such an infectious sense of community. Smallens, who presided over the premiere, conducts with tremendous energy, favoring quickish tempos and avoiding the score’s temptations to sentimentalize during such hit numbers as “Summertime” and “Bess, You Is My Woman Now.” This performance of Porgy took place only seven years after the collapse of a regime that banned the music as degenerate. But the Berlin orchestra brought in for the occasion seems to have transcended history quickly: they sound entirely immersed in the idiom.

The original tapes were made on what appears to have been state-of-the-art equipment, and the sound is astonishingly clear and vivid for a live recording of that vintage; Audite’s reprocessing is marginally smoother than Guild’s, although the differences are minimal. Not a first choice if you’re going to live with a single recording (I’d pick the Rattle for that), but as a supplement, this is enthusiastically recommended.

In this first complete recording Barabas is impressively agile and focused, Krebs superb, and the rest very pleasing. Spirited (if slightly erratic) orchestral playing from Fricsay. Curiously Osmin’s ‘rage’ aria is without ‘Turkish’ effects.

De la célèbre tournée mondiale de Porgy and Bess au début de années 1950, où la toute jeune Leontyne Price a fait sensation en compagnie de son époux, la basse William Warfield, seuls subsistaient des extraits (Naxos Historical). En voici une intégrale, captée en 1952 au Titania Palace de Berlin et retrouvée dans les archives de la Radio berlinoise, qui ne l'a apparemment jamais diffusée.

Comme le son est plutôt bon, on comprend enfin pourquoi cette production a suscité un enthousiasme planétaire. La troupe est déchaînée et le chef Alexander Smallens a le swing nécessaire. Les coupures sont nombreuses, l'orchestration réduite et le côté grand opéra, aujourd'hui mis en valeur à la scène comme au disque, est gommé. Cela n'empêche pas Leontyne Price de déployer les moyens qui feront d'elle une des grandes divas de son temps, et le chanteur de jazz Cab Calloway de camper un Sportin'Life – le dealer diabolique – avec lequel seul Sammy Davis Jr dans le film d'Otto Preminger, en 1959, pourra rivaliser.

Chef-d'œuvre incontesté, Porgy and Bess mit du temps à être reconnu autrement que par le seul « Summertime»; et bien des années s'écoulèrent avant que cet opéra à nul autre pareil ne traverse les océans. La tournée européenne de 1952 et 1953 reste pour bien des mélomanes un mythe. Elle passa par Paris et son Théâtre de l'Empire, révélant l'ouvrage dans une mise en scène de Robert Breen, mais aussi une cantatrice rayonnante, Leontyne Price, vingt-six ans, beauté sauvage et voix voluptueuse. On n'avait pas la moindre trace de ces moments, et voilà qu'arrive une captation effectuée à Berlin, au Titania-Palast, en 1952. Document d'importance en dépit de sérieuses coupures : il manque en effet plus de trois quarts d'heure de musique dans cette version « sur le vif». Comment ne pas être ému par l'enthousiasme qui se dégage de chaque mesure, par la conviction des interprètes, leurs talents de comédiens, leur spontanéité? Plus qu'une simple représentation, c'est la vie qui est là, embrasant les planches, irrésistible. Price campe une Bess impétueuse, et son timbre, s'il manque de consistance dans le registre le plus grave, est un enchantement. William Warfield (qu'elle venait d'épouser) est un Porgy bonne pâte, dont le chant déborde de gentillesse (à Paris, le rôle était revenu à Le Vern Hutcherson). Tous les autres rôles sont tenus par une équipe efficace, la palme revenant au Sportin' Life swinguant du jazzman Cab Calloway. Alexander Smallens est au pupitre, comme il l'était lors de la création mondiale en 1935, et comme il le sera encore pour les extraits gravés pour RCA par Price et Warfield; sa caution rend encore plus précieux cet album édité à partir de bandes de la Radio allemande au son particulièrement présent.

Wenn es derzeit einen Preis für die interessantesten Booklets geben würde, so wäre meine Wahl schnell gefallen. Anstatt die immergleichen langweiligen und theoretischen Werkeinführungen zu lesen, ist es eine reine Freude, dass uns die Firma Audite endlich mit musikhistorischem Hintergrundmaterial versorgt und so auf die Künstler, Orchester und Aufnahmebedingungen detailliert eingeht. Somit rückt Audite die Aufnahme selbst in den Mittelpunkt und reiht nicht nur eine historische Aufnahme an die andere. Demnach sind die Erklärungen zu den drei uns hier vorliegenden Fricsay-Einspielungen für den Liebhaber enorm interessant und lassen die Aufnahmen in einem ganz anderen Licht erscheinen. Die Gesamtaufnahmen von Mozarts Entführung und Johann Strauß Fledermaus, beide 1949 eingespielt, waren zwar schon bei anderen Firmen erhältlich, werden aber durch sorgfältige Aufbereitung der Audite-Produktionen weit übertroffen.

Fricsays ‚Entführung’ von 1949 ist der fünf Jahre späteren DGG-Aufnahme in meinen Augen leicht überlegen. Sie ist in erster Linie lebendiger und spontaner, berührt und amüsiert weitaus mehr als die etwas steril und kontrolliert anmutende Produktion von 1954. Sari Barabas ist eine leichte und sehr lyrische Konstanze, Anton Dermota ein geschmeidiger und stilvollendeter Belmonte, Rita Streich gibt die wohl beste Blondchen der Schallplattengeschichte während Helmut Krebs als Pedrillo keine Wünsche offen lässt. Josef Greindl ist als Osmin einfach köstlich, allein seine stimmgewandte Interpretation ist die Anschaffung dieser Doppel-CD wert.

Fricsays Fledermaus stand immer etwas im Schatten von den beiden Wiener Produktionen unter Clemens Krauss und Herbert von Karajan. Eigentlich zu unrecht, wie man leicht feststellen kann. Die Dialogregie von Heinz Tietjen, der sich ebenfalls für die Dialoge bei der Entführung verantwortlich zeigte, ist vorzüglich, der Gesang besitzt allerhöchstes Niveau, wenn auch der Einstein von Peter Anders (wie auch der von Patzack unter Krauss) Geschmackssache bleibt. Fricsay distanziert sich in seinem virtuosen Dirigat von der typisch wienerischen Operette und zeigt, dass man mit straffen Tempi und markanten Akzenten diese Oper erst gar nicht in die Nähe des Kitsches bringen muss.

Auch die Aufnahmen von Mozarts Symphonien Nr. 29, 39 und 40 sind historische Perlen. Fricsay stellte bereits Anfang der Fünfzigerjahre die Weichen für ein neues Mozart-Verständnis, das sich durch extreme Klarheit, einen dramatischen Ablauf und einen konsequenten Ablauf definiert. Kein Gefühl von Lieblichkeit mag da aufkommen, er strafft die Musik, verzichtet auf Nettigkeit und zeigt Mozart unverblümt und ehrlich als einen modernen, ernsthaften und kritischen Komponisten. Ein Mozart-Bild, das sicherlich nicht von seinen Kollegen Furtwängler, Walter und Karajan geteilt wurde. Nur Otto Klemperer hatte vor Harnoncourt und Co. den gleichen Mut, Mozart von dieser Schiene der Gefälligkeit abzubringen.

Demnach sind alle drei Produktionen wichtige musikhistorische Dokumente, die wir heute als richtungsweisend erkennen und aus denen wir auch jetzt noch lernen können. Die drei Mozart-Symphonien und die Entführung besitzen darüber hinaus einen wirklichen Referenzcharakter. Und dank eines an sich hervorragenden Klanges kann man sich diese Aufnahmen mit allergrößtem Vergnügen anhören. Eine Firma wie Audite kann man nur ermutigen, so weiter zu machen und dem Musikliebhaber weitere Schätze zugänglich zu machen.

Wenn es derzeit einen Preis für die interessantesten Booklets geben würde, so wäre meine Wahl schnell gefallen. Anstatt die immergleichen langweiligen und theoretischen Werkeinführungen zu lesen, ist es eine reine Freude, dass uns die Firma Audite endlich mit musikhistorischem Hintergrundmaterial versorgt und so auf die Künstler, Orchester und Aufnahmebedingungen detailliert eingeht. Somit rückt Audite die Aufnahme selbst in den Mittelpunkt und reiht nicht nur eine historische Aufnahme an die andere. Demnach sind die Erklärungen zu den drei uns hier vorliegenden Fricsay-Einspielungen für den Liebhaber enorm interessant und lassen die Aufnahmen in einem ganz anderen Licht erscheinen. Die Gesamtaufnahmen von Mozarts Entführung und Johann Strauß Fledermaus, beide 1949 eingespielt, waren zwar schon bei anderen Firmen erhältlich, werden aber durch sorgfältige Aufbereitung der Audite-Produktionen weit übertroffen.

Fricsays ‚Entführung’ von 1949 ist der fünf Jahre späteren DGG-Aufnahme in meinen Augen leicht überlegen. Sie ist in erster Linie lebendiger und spontaner, berührt und amüsiert weitaus mehr als die etwas steril und kontrolliert anmutende Produktion von 1954. Sari Barabas ist eine leichte und sehr lyrische Konstanze, Anton Dermota ein geschmeidiger und stilvollendeter Belmonte, Rita Streich gibt die wohl beste Blondchen der Schallplattengeschichte während Helmut Krebs als Pedrillo keine Wünsche offen lässt. Josef Greindl ist als Osmin einfach köstlich, allein seine stimmgewandte Interpretation ist die Anschaffung dieser Doppel-CD wert.

Fricsays Fledermaus stand immer etwas im Schatten von den beiden Wiener Produktionen unter Clemens Krauss und Herbert von Karajan. Eigentlich zu unrecht, wie man leicht feststellen kann. Die Dialogregie von Heinz Tietjen, der sich ebenfalls für die Dialoge bei der Entführung verantwortlich zeigte, ist vorzüglich, der Gesang besitzt allerhöchstes Niveau, wenn auch der Einstein von Peter Anders (wie auch der von Patzack unter Krauss) Geschmackssache bleibt. Fricsay distanziert sich in seinem virtuosen Dirigat von der typisch wienerischen Operette und zeigt, dass man mit straffen Tempi und markanten Akzenten diese Oper erst gar nicht in die Nähe des Kitsches bringen muss.

Auch die Aufnahmen von Mozarts Symphonien Nr. 29, 39 und 40 sind historische Perlen. Fricsay stellte bereits Anfang der Fünfzigerjahre die Weichen für ein neues Mozart-Verständnis, das sich durch extreme Klarheit, einen dramatischen Ablauf und einen konsequenten Ablauf definiert. Kein Gefühl von Lieblichkeit mag da aufkommen, er strafft die Musik, verzichtet auf Nettigkeit und zeigt Mozart unverblümt und ehrlich als einen modernen, ernsthaften und kritischen Komponisten. Ein Mozart-Bild, das sicherlich nicht von seinen Kollegen Furtwängler, Walter und Karajan geteilt wurde. Nur Otto Klemperer hatte vor Harnoncourt und Co. den gleichen Mut, Mozart von dieser Schiene der Gefälligkeit abzubringen.

Demnach sind alle drei Produktionen wichtige musikhistorische Dokumente, die wir heute als richtungsweisend erkennen und aus denen wir auch jetzt noch lernen können. Die drei Mozart-Symphonien und die Entführung besitzen darüber hinaus einen wirklichen Referenzcharakter. Und dank eines an sich hervorragenden Klanges kann man sich diese Aufnahmen mit allergrößtem Vergnügen anhören. Eine Firma wie Audite kann man nur ermutigen, so weiter zu machen und dem Musikliebhaber weitere Schätze zugänglich zu machen.

Only three of Johann Strauss's fifteen operettas achieved real success, while even The Gypsy Baron and A Night in Venice lag behind the popularity of Die Fledermaus. But the others are surely worth more than an occasional hearing, so I welcome this chance to discover two more: Das Spitzentuch der Königin: (1880), his seventh, and Fürstin Ninetta (1893), his twelfth. The former, which achieved its greatest success in the United States as The Queen's Lace Handkerchie, has another of his too-frequent weak librettos, but as expected it's packed with melody and high spirits, especially in the joyous second act, only some of which turn up in the glorious waltz "Roses from the South," taken from this work.

The plot concerns a young king (a "trouser role") whose neglected queen persuades him to dismiss his autocratic minister after many tangles involving Cervantes! The performance is good, although the king's piquant song praising truffles gets a mannered reading. The notes are trilingual, but no texts. My only other complaint is that by cutting out the snippets of dialogue it would just fit on one CD.

Princess Ninetta also brims with melody, expert orchestration, and charm. The weakness of its book – the usual amorous tangles and confused identities, here set in an Italian hotel – vanishes on records as songs, ensembles, waltzes, and polkas blend into another score full of delights. The dialogue has been omitted in this performance by a stylish Swedish cast, getting it onto one disc, while the libretto is available online. Another delightful Strauss rarity is Simplicius from 1887, in a fine Zurich recording of, on EMI Classics 557009 2. Let's hope for more of these revivals, starting with The Merry War and his only opera, Ritter Pásmán, with its elaborate ballet sequence.

Die Fledermaus can also be heard in a strong performance from a Berlin 1949 broadcast. With Ferenc Fricsay leading an experienced cast including Peter Anders and the young Rita Streich, it captures the verve and melodic richness of Strauss' s irresistible score, with enough dialogue to carry the plot and "The Blue Danube" serving as the act 2 dance music. The sound is inevitably dated, but these artists indeed have the style in their veins and I'd rank this just after the classic recordings of Clement Krauss and Karajan. The notes focus on Fricsay and the occasion.

Die Blau Mazur (1920), the nineteenth of Lehár's twenty-seven operettas (not counting nine major reworkings), is set around Vienna, although the titular blue mazurka is Polish, the last dance of a ball as dawn breaks. Here the complications start with a wedding ceremony and the usual nonsense ensues, with room for as much musical variety as possible, until the couple are reunited at the end of act 3. The score is vintage Lehár, if lacking the kind of instantly recognizable number that made The Merry Widow and The Land of Smiles lasting successes, but it has its charms and its own share of Lehár delights passed around the large cast before that final dance. All this is well handled by these forces from Frankfurt-an-der-Oder, along with substantial dialogue. The notes are also good, but no libretto.

Ferenc Fricsay was born in Budapest in 1914 and studied music under Béla Bartók, Zoltán Kodály and Ernst von Dohnányi. He had a meteoric rise to fame, making his first appearance as a conductor at age 15, and became music director of the newly formed RIAS Symphony Orchestra in Germany in 1949. He specialised in the music of Mozart and Beethoven and conducted Carmen relatively seldom in the opera house, though more frequently in the recording studio. This CD from audite features the first production that he recorded for the RIAS Berlin in 1951, containing a compilation of key scenes from Bizet’s ever-popular opera Carmen. The orchestra sound is slender and transparent and he picks fresh but not exaggerated tempi. His choice of soloists – including mezzo-soprano Margarete Klose (Carmen), tenor Rudolf Schock (Don José) and soprano Elfriede Trötschel (Micaëla) - reveals marked contrasts in character. Fricsay considered recordings to be a synthesis of the arts in which audio engineering played a major role, and this recording demonstrates the extent of evocative effect that could be achieved by monaural means. Fricsay’s interpretation possesses a surprising modernity and this is a fascinating historic recording one of the world’s most popular operas.

George Gershwin's ‘American folk opera’ Porgy and Bess was first performed in New York in 1935 with a cast of classically trained African-American singers. With a libretto by DuBose Heyward (based on his novel Porgy) and lyrics by Ira Gershwin, it’s set in fictitious Catfish Row in Charleston, South Carolina, in the early 1920s and tells the story of Porgy, a crippled black man, and his attempts to rescue Bess from the clutches of Crown, her pimp, and Sportin’ Life, the drug dealer. The groundbreaking music incorporates blues and jazz elements into the classical art form of opera, though the work was not generally accepted as a legitimate opera until 1976, when the Houston Grand Opera staged a triumphant production of Gershwin’s complete score. A 1952 revival by Blevins Davis and Robert Breen had previously restored much of the music cut from the original Broadway production, including many recitatives, and divided the opera into two acts, making a more operatic form. This double CD captures that legendary 1952 production and is the only official release remastered from the original master tapes in the DLR archives. The conductor is Alexander Smallens, who also conducted the original New York premiere, and the superb cast is headed by the young Leontyne Price as Bess and William Warfield as Porgy, with Cab Calloway (Sportin’ Life), John McCurry (Crown) and Helen Colbert (Clara). This a sensational rediscovery of a recording that reveals the musical and dramatic intensity of a work that Gershwin considered his finest composition. ‘There is singing, shouting, crying, arguing, fighting, intermittent praying, dancing, howling, stamping. Nobody seems to be acting but simply offering their unique temperament, vitality and sheer existence.’ - Berliner Kurier, 1952. This atmospheric release is an indispensable addition to the discography of a thrilling masterpiece.

Splendid singing, outstanding conducting and lively action ...

Hard on the heels of the old Decca recording under Clemens Krauss appeared this even older version from German Radio. Recorded in 1949 the sound is quite stunning. The clarity makes every detail fully audible and there is a sheen on the strings that leaves the Decca far behind. It is mono of course but of such remarkable quality that I rarely miss the stereo definition. There is a fair amount of distortion, mainly in duets and ensembles, which is irritating but possible to live with. Contrary to the Krauss issue there is dialogue included and it is delivered with theatrical flair and in high spirits. With no texts enclosed one needs to be fluent in German, but those who are not will almost certainly appreciate the atmosphere and the tangible enjoyment from the artists.

Hungarian Ferenc Fricsay was an excellent advocate of Johann Strauss’s music – documented on DG recordings – and his conducting is no less idiomatic than Clemens Krauss’s. Even a real sourpuss must be cheered up by the playing of the overture and when the imaginary curtain rises the plucked strings and harp, preceding Alfred’s serenading, will almost certainly produce shivers down the spine. And it is the conducting and the playing that time and again will make the listener sit up and prick up the ears. The Waltz of Waltzes, An der schönen blauen Donau, is played as ballet insert near the end of act II and this reading can be compared with the greatest of the many versions that have amassed in my collection.

A Fledermaus without good singers is, however, just a half Fledermaus and the Berlin based cast Fricsay had gathered can compare favourably with any of the commercial sets. Two of the singers here were to appear half a decade later on Karajan’s Columbia recording (see review); Helmut Krebs as a clear-voiced and honeyed Alfred and the young Rita Streich as a delicious Adele. As Gabriel Eisenstein we hear Peter Anders, whose 100th anniversary is celebrated this year. He was sadly killed in a car accident in 1954, aged only 46, and this recording is as good an example as any of his capacity. He is a dramatic and more aggressive Eisenstein than most others but he has charm and his singing is glorious – and sensitive. This recording is a worthy tribute to his memory. His Rosalinde is sung by a 22-year-old Anny Schlemm, who sounds more mature than her age and is absolutely splendid in Klänge der Heimat. Herbert Brauer, whose recorded legacy doesn’t seem to be too comprehensive, is an excellent Falke and the minor roles are also well taken with an extra plus for Anneliese Müller’s ‘visual’ Orlofsky.

The recording was for a while available on CD (Deutsche Grammophon) some fifteen years ago. I didn’t hear it then but I’m happy to have had the opportunity now. Considering the age and some technical shortcomings it will hardly be a first choice for a library recording but as a complement to one of the classic sets it is highly attractive. The two Karajan recordings, Boskovsky’s early 1970s version – for long my favourite version but I tend to waver sometimes – Böhm (without dialogue) and Carlos Kleiber (DG) are the cream; for a splendid DVD version there is Domingo’s Covent Garden set with Prey, Te Kanawa and Luxon and for the most Viennese of all the Krauss recording is more than worth the money. Real aficionados will need them all.

Ferenc Fricsay hat im Laufe seiner langjährigen Chefdirigententätigkeit beim damaligen RIAS-Symphonieorchester etliche Opern eingespielt, die teilweise für die DG entstanden, teils zunächst reine Rundfunkproduktionen geblieben sind. Das Label "audite" hat vor einiger Zeit begonnen, in Zusammenarbeit mit Deutschlandradio Kultur einige RIAS-Opernproduktionen auf CD zu veröffentlichen, so nun auch "Lucia di Lammermoor" von Gaetano Donizetti, eine leicht gekürzte Gesamtaufnahme aus dem Jahre 1953 in deutscher Sprache, wie es damals üblich war.

Wie bei seinem auf Schallplatten erschienen Mozart-Zyklus hat Fricsay auch hier primär mit Interpreten zusammengearbeitet, die ihm besonders am Herzen lagen, mit der Sopranistin Maria Stader, dem Tenor Ernst Haefliger und dem Bariton Dietrich Fischer-Dieskau. Maria Stader (1911-1999) wurde in Budapest unter dem Namen Maria Molnar geboren, wuchs in der Schweiz auf und machte 1939 auf sich aufmerksam, als sie den 1.Preis beim Genfer Gesangswettbewerb gewann. Ihre internationale Karriere begann nach dem 2.Weltkrieg, wobei sie wegen ihrer äußerst grazilen Gestalt weniger auf Opernbühnen als im Konzertsaal zu erleben war. Auch mit dem Namen Ernst Haefliger verbindet man in erster Linie den Lied- und Oratoriensänger, doch war er über zwanzig Jahre an der Städtischen bzw. Deutschen Oper Berlin als 1. lyrischer Tenor tätig und erzielte vor allem im Mozartfach bedeutende Erfolge.

Intelligenz und Einfühlungsvermögen
Die vorliegende Einspielung zeigt exemplarisch die vokalen und interpretatorischen Qualitäten der beiden: sichere Intonation, feine Legatobildung, Übereinstimmung in der Modifizierung des Zeitmaßes und der Phrasierung wären hier zu nennen. Darüber hinaus verfügt Maria Stader über eine beachtliche Koloraturfähigkeit und eine glasklare Höhe: das es’’’ in der Wahnsinnsszene erreicht sie ohne jegliche Mühe. Mit gewohnter Intelligenz und beträchtlichem Einfühlungsvermögen gestaltet Dietrich Fischer-Dieskau die Partie des finsteren Enrico, der Lucia in eine Ehe zwingen will, um sein Erbe vor dem Ruin zu bewahren, obwohl sie einen anderen liebt. Wie immer bei Fischer-Dieskau wird der durchdachten Wortausdeutung ein wichtiger Platz eingeräumt; hier gelingt ihm die Balance zwischen Wort und Melos, zwischen Deklamation und Kantabilität.

Schlanke Tempi
Auch in dieser Aufnahme zeigt sich deutlich die interpretatorische Handschrift des Dirigenten: Fricsay orientiert sich genau an der Partitur und sorgt für einen beachtlichen Grad an Präzision; zeigt einen ausgeprägten Sinn für das koloristische Momente, etwa in der Introduktion zum 1.Akt, sowie für den Aufbau eines Spannungsbogens, so im berühmten Sextett. Auffallend ist seine Vorliebe für schlanke, zuweilen ungewohnt rasche Tempi, die jedoch stets der dramatischen Situation angemessen sind und nie den Zusammenhalt gefährden - wieder einmal ein beredtes Zeugnis für die geniale Begabung des leider allzu früh verstorbenen ungarischen Dirigenten.

The history of complete Fledermaus recordings post-WW2 is generally considered to begin with the 1950 Decca recording with Clemens Krauss conducting the VPO. This Fricsay version, though, predates it, having been recorded for West Berlin Radio at the Titania Palast in November 1949. It emerged from radio vaults onto CD in 1995 under the DG imprint. It has latterly appeared also in Membran's operetta series, and it now appears in this new transfer in Audite's Ferenc Fricsay Edition.

Its currency is fully deserved. Fricsay was a fine (and prolific) conductor of Johann Strauss, and his roots were, after all, as much on the Danube as Krauss's. If his Fledermaus Overture opens more soberly than some other versions, that serves merely to emphasise the excitement of the final accelerando. Throughout, the inflections that are so essential to a truly idiomatic Fledermaus come utterly naturally.

Though it will rule out the recording as a first choice for today, the sound quality is a good deal fuller than that of the Krauss version. There's the advantage of dialogue and sound effects too. Certainly the recording is a must for admirers not only of Fricsay but also of great vocalists of the past. It comes, moreover, from an era when singers knew their place. By contrast with today's recordings featuring international singers jetting in from around the world, this is essentially an ensemble production, showcasing leading Berlin singers of the time as much as the Krauss recording does Vienna singers. Peter Anders was a lyric tenor of immense grace, his career tragically cut short by a car accident in 1954. His Rosalinde is the young Anny Schlemm – only 22 years old, still a soprano, and wonderfully fresh-voiced. There's the elegant Helmut Krebs, too, as Alfred. Best of all, perhaps, is Rita Streich, as sprightly an Adele as one could expect to find.

Even for those already blessed with a collection of Fledermäuse, this is not a version to be ignored. The expert remastering is by Ludger Böckenhoff, who also offers online at www.audite.de a fascinating commentary on the recording.

Nous vous avons récemment parlé du Porgy and Bess avec Cab Calloway dans le rôle de Sportin' Life enfin disponible en CD. Après avoir traîné de longues années dans les archives de la radio allemande, fait quelques apparitions chez les collectionneurs ou sur Internet, il y a désormais une deuxième édition du même enregistrement du 21 septembre 1952 au Titiana Palatz de Berlin, que je vous ai présenté en juillet dernier.

La respectable maison germanique AUDITE présente donc rigoureusement les mêmes pistes, sans doute dans la même qualité sonore (formidable, étant donné les moyens de l'époque). Reste à savoir si le livret sera plus intéressant que celui édité par Guild Music.

Bonus attractif s'il en est pour des fondus comme moi, Audite propose en complément un dossier téléchargeable sur leur site, présentant les critiques de l'époque.

In dieser Jahreszeit kann es nicht schaden, an den Sommer und an den warmen Süden zu denken... George Gershwins unsterbliche „Summertime“ kommt nun frisch aus dem Archiv von Deutschlandradio Kultur: Eine neue CD dokumentiert Gershwins „Porgy and Bess“ in einer genialen Tourneeproduktion von 1952.

Es gibt ja nichts, was es nicht gibt, vor allem in Funkhäusern. Über 50 Jahre schlummerte wenige Meter von hier im Deutschlandradio-Kultur-Archiv ein bislang unbekannter Mitschnitt von „Porgy and Bess“. 1952 hatte der RIAS im Berliner Titania-Palast George Gershwins Oper mitgeschnitten – nun ist die Aufnahme endlich auf dem Markt und präsentiert diverse Überraschungen: Zum Beispiel Cab Calloway in der Rolle des Sportin' Life:

[George Gershwin: „It ain't necessarily so” (Auszug) aus: Porgy and Bess
Cab Calloway, RIAS-Unterhaltungsorchester Berlin, Alexander Smallens CD audite 23.405, LC 04480, CD 2, Track 2 Dauer 2:47]

„It ain't necessarily so“ – Cab Calloway in George Gershwins „Porgy and Bess“; die Berliner Aufnahme von 1952 kommt aus dem Archiv von Deutschlandradio Kultur und ist soeben als CD veröffentlicht worden. Zugegeben, das ist etwas spät, aber der Mitschnitt wurde tatsächlich erst kürzlich entdeckt. Dieses herausragende Dokument war aus unbekannten Gründen nie zuvor gesendet worden. In dieser Aufführung wurde der elegante Zyniker und Gauner Sportin' Life erstmals von Cab Calloway gegeben – an den schillernden Jazz-Entertainer hatte Gershwin gedacht, als er die Partie komponierte. Und das erste Mal überhaupt kam Gershwins Meisterwerk in dieser amerikanischen Tournee-Produktion nach Deutschland – die Aufführungen im Titania-Palast waren der Höhepunkt der Berliner Festwochen 1952; die Presse begeisterte sich über diese fremdartige „Negeroper“, wie es damals hieß. Standesgemäß sah man auf der Bühne ausschließlich schwarze Sänger – an der Spitze die 24-jährige Leontyne Price, die daraufhin als erste farbige Opernsängerin eine Weltkarriere machte. Am Pult des RIAS-Unterhaltungsorchesters begleitete ein alter Hase: Alexander Smallens hatte schon die Uraufführung von „Porgy and Bess“ 1935 dirigiert, was die Aufnahme natürlich besonders authentisch macht. Hier hören wir das Titelpaar im großen Liebesduett aus dem ersten Akt – William Warfield als Porgy und Leontyne Price als Bess, übrigens auch im echten Leben ein Paar...

[George Gershwin: „Bess, you is my woman now” aus: Porgy and Bess
William Warfield, Leontyne Price, RIAS-Unterhaltungsorchester Berlin, Alexander Smallens CD audite 23.405, LC 04480, CD 1, Track 24 Dauer 4:11 (bitte ggf. früher ausblenden)]

William Warfield und Leontyne Price als Porgy und Bess – der spektakuläre Mitschnitt von George Gershwins Oper entstand 1952. Dieses Juwel aus dem Archiv von Deutschlandradio Kultur wurde soeben bei audite auf zwei CDs veröffentlicht. Eine historische Aufnahme mit großen Solisten wie Leontyne Price und dem Gigolo Cab Calloway...

Porgy, Bess? Wer? Summertime? Was? Kaum zu glauben, dass George Gershwins so populäre, 1935 uraufgeführte amerikanische Volksoper vor 60 Jahren in Deutschland kaum bekannt war. Zu gründlich hatte die braune Kulturpolitik „artfremde“ Einflüsse unterdrückt – obwohl „Porgy And Bess“ von der Faktur her durchaus in der europäischen Operntradition steht.

Zwar war das Stück 1943 in Kopenhagen – gegen den Widerstand der Nazis – und 1946 in Zürich (in deutscher Sprache, übersetzt von Ralph Benatzky) aufgeführt worden, doch die wahre Initialzündung für die Rezeption hierzulande war die Tournee der „Everyman Opera Company“ aus den USA mit Gastspielen unter anderen in London, Wien und Berlin – Letzteres im September 1952 im Titania-Palast. Es wurde zum Triumph. Auch der damalige Kritikerpapst H. H. Stuckenschmidt geriet in Verzückung („...aber wie rauscht, jubelt, klagt und tanzt das über die Bühne!“, schwärmte er). Dass diese Produktion nun auf CD vorliegt – nachdem vorher offenbar nie abgespielte Bänder eines Mitschnitts im Archiv des Deutschlandradios gefunden wurden – ist eine erneute Sensation.

Die Aufführung mit dem legendären Porgy des William Warfield, der blutjungen Leontyne Price als Bess (vermutlich ihr erstes Tondokument!) sowie mit Cab Calloway- der als Sportin' Life sich selbst spielt, war er doch Gershwins Vorbild für diese Figur – reißt durch ihren Elan vital noch immer unmittelbar mit. Die monaurale Wiedergabe ist dabei kein echter Nachteil. Einzig das unter Alexander Smallens schmissig spielende RIAS-Unterhaltungsorchester klingt in den Streichern etwas dünn. Dennoch: wunderbar.

When Ferenc Fricsay died of cancer in early 1963, the world had not yet realized what a magnificent musician it had lost. As one of the most successful conductors of his age, he had made a meteoric rise to the top in a very short time. Although his recording career was relatively short, most of his recordings are still highly appreciated by today’s public. Was it his unstoppable perfectionism in the way he worked with his orchestra and soloists? Or was it rather his modernism and freshness that made his work so valuable?

Audite is now releasing a series of radio recordings made during his period as principle conductor of the Berlin Radio Symphony Orchestra (formerly known as the Radio in the American Sector Orchestra). This particular recording of Verdi’s Rigoletto was made during the 1950 season—it’s one of the rare occasions where we can hear Fricsay conduct Italian repertoire, or rather Italian music, for the entire opera is sung in German. In those days, opera houses were accustomed to stage their productions entirely in their own mother tongue. Since today we’re not used to this kind of practice, it takes effort to set all modern conventions aside and to go back in time.

The first thing that struck me was the high level of singing. We know that Fricsay always took great care that his cast always gave him trust and professionalism. The singers he assembled for the occasion do an excellent job. In addition, the RIAS Chamber Choir sings with transparency and accuracy. The orchestral playing is strikingly precise, although the woodwinds suffer from intonation problems. The relatively poor sound quality is a bit of a setback here; it sounds dry and far away. Fricsay leads the orchestra and singers with fire; phrases are constructed in a logical way, without losing the attention for a second.

Maria Callas’s recording on EMI remains my personal favorite for Rigoletto. She performed a great Gilda, and together with a superb Giuseppe di Stefano as the Duke and Tito Gobbi as Rigoletto a trio for the ages was formed. Tulio Serafin’s fiery conducting was another reason why this remains a legendary recording.

Audite probably won’t break selling records with this release, but if you don’t mind hearing German when it’s supposed to be Italian, give this one a listen.

Ferenc Fricsay tenía fama de severo, de infatigable trabajador, de constructor eficiente. Sin duda su preparación musical lo avalaba para elevar edificios sinfónicos de límpidas estructuras y para dotar del máxiImo equilibrio a las más intrincadas producciones operísticas. A poco de iniciar su actividad con la Orquesta RIAS de Berlín, que desempeñó un tiempo en paralelo con su rectoría de la Ópera del Estado, realizó la grabación de Die Fledermaus que determina esta crónica. Un logro que, extrañamente, ha permanecido oscurecido durante muchos años; hasta ahora.


Es una suerte que Audite lo haya recuperado, porque estamos, sin duda, ante una de las más jugosas y transparentes versiones fonográficas de esta magistral opereta. El director húngaro estaba en el secreto no ya de la precisión, de la exactitud del ataque -que lo convertía en un formidable intérprete de Bartók-, sino del balanceo. Sabía como pocos marcar un tempo férreo, animado con frecuencia, y, a la vez, jugar brillantemente con el rubato y manejar primorosamente el rallentando; lo que observamos en la esplendorosa obertura. El sonido, bien reprocesado, es el característico del músico: un punto agresivo, restallante en los acordes, ácido en los timbres. El fraseo es minucioso, rápido, de una urgencia que imprime al discurso movilidad, amenidad y comunicatividad. Realmente chispeante. En los diálogos, las réplicas son veloces, sin respiro; en una línea vitalista que envuelve a la narración en una fustigante proyección hacia un final acelerado.


Sin el encanto vienés de un Boskowsky, sin la sensualidad de un Karajan, sin el sello señorial de un Krauss y sin la espumosidad y fantasía de un Carlos Kleiber, este Murciélago es, sin embargo, una buena muestra de presteza, finura y sentido del ritmo. El reparto funciona bien, aunque hay que reconocer que no rodas las voces son de primera; ni están en las partes adecuadas. Así, el tenor ligero Helmut Krebs no nos parece el idóneo para vestir al cantante italiano. Las bazas fuertes están en la Adele de Rita Streich, que nos admira por su vibrato eléctrico y su precisión, y en el von Eisenstein del gran Peter Anders, papel que sirve con sobrados recursos y autoridad.

Ces fulgurances et ce pathos ont leurs défenseurs dont nous ne sommes pas. Si Fricsay ne saurait laisser de marbre, il peut aussi donner la chair de poule. Son activisme alternant avec d'étranges abandons, sa manière de fouetter les cordes avant d'accorder les ralentis les plus complaisants à un orchestre tour à tour galvanisé et emphatique, nous paraissent relever du détournement de chef-d’œuvre. Fût-il génial. En bouffon, Josef Metternich déploie une voix expansive et claire mais surjoue, caricatural, Max tout droit sorti du Freischütz. Face à cet impossible ténor, déclamatoire ou mielleux, une Rita Streich plus étroite que jamais en Gilda immature. La présence de la grande Margaret Klose en Maddalena nous consolerait presque si son mezzo ne surexposait l'agressivité de ses consonnes. L'idiome germanique et les distorsions de ce nouveau report complètent le tableau.

Die Neu- und Wiederveröffentlichungen historischer Opernaufnahmen beschränken sich längst nicht mehr auf das kanonisierte Repertoire, einige Firmen machen auch vor der Oper des 20. Jahrhunderts nicht Halt. Studio-Klassiker stehen neben Live-Mitschnitten, die früher den „Piraten“ vorbehalten waren.

Für den RIAS hat Ferenc Fricsay eine Reihe von Opernaufnahmen produziert, die durch einen schlanken, federnden, damals überaus modern wirkenden Orchesterklang wie durch ihre rundfunkgerechte Interpretation beeindrucken. Statt großer Oper erlebt man musikalische Kammerspiele. Bei Audite sind jetzt der komplette „Rigoletto“ und eine 70-minütige Kurzfassung der „Carmen“ aufgelegt worden. Trotz der störenden deutschen Sprache können sie als exemplarisch gelten. Wo erlebt man heute noch so viel deklamatorische Deutlichkeit, wo solche Intimität in den Zwiegesängen wie hier bei Rudolf Schock, mal mit Margarete Klose und Rita Streich, aber auch bei dem großen deutschen „Italiener“ Josef Metternich.

Die Neu- und Wiederveröffentlichungen historischer Opernaufnahmen beschränken sich längst nicht mehr auf das kanonisierte Repertoire, einige Firmen machen auch vor der Oper des 20. Jahrhunderts nicht Halt. Studio-Klassiker stehen neben Live-Mitschnitten, die früher den „Piraten“ vorbehalten waren.

Für den RIAS hat Ferenc Fricsay eine Reihe von Opernaufnahmen produziert, die durch einen schlanken, federnden, damals überaus modern wirkenden Orchesterklang wie durch ihre rundfunkgerechte Interpretation beeindrucken. Statt großer Oper erlebt man musikalische Kammerspiele. Bei Audite sind jetzt der komplette „Rigoletto“ und eine 70-minütige Kurzfassung der „Carmen“ aufgelegt worden. Trotz der störenden deutschen Sprache können sie als exemplarisch gelten. Wo erlebt man heute noch so viel deklamatorische Deutlichkeit, wo solche Intimität in den Zwiegesängen wie hier bei Rudolf Schock, mal mit Margarete Klose und Rita Streich, aber auch bei dem großen deutschen „Italiener“ Josef Metternich.

Quitte à avoir des extraits de Carmen en allemand par Fricsay, on aurait préféré voir réédités ceux de 1959 avec l'ébouriffante Oralia Dominguez. Cette sélection de 1951 permet de goûter les qualités théâtrales de Fricsay, mais Margarete Klose, tragédienne gluckiste et wagnérienne, est beaucoup trop grande dame (elle n'est convaincante que dans l'air des cartes), le tout étant plus un document sur « comment on chantait Carmen en Allemagne il y a soixante ans ».

Les Symphonies nos 44 et 98 de Haydn figuraient déjà dans la discographie officielle de Fricsay chez DG, avec le RIAS : considérant que l'orchestre de la Radio de Cologne est moins bon, et que Fricsay m'a toujours paru meilleur mozartien que haydnien, ce volume n'est pas prioritaire. Il n'empêche que le finale de la Symphonie « Tragique » ne manque pas d'allure...

This recording of excerpts from Carmen was made for broadcasting purposes by RIAS Berlin. The reasons for having it sung in German were threefold: it was common practice at the time to perform vocal music in the vernacular; as part of the ‘re-education’ after the Nazi period it was important that culture could be understood easily and RIAS reached only people in Berlin and its surrounding area. It was never intended for commercial release. But also when Fricsay a few years later recorded a similar highlights disc for Deutsche Grammophon with other singers it was also sung in German. It was, during that period, the policy of the company, which was still mainly a Germany-oriented company. During a period of transition they used to set down two sets of recordings, one for the domestic market in German and one for an international market in the original language.

One might wonder why they didn’t record the full opera when they spent so much effort on the production. Hearing the result it is even more to be deeply regretted, since this is from beginning to end a truly fascinating and engaging reading, first and foremost on behalf of the conductor. Hungarian-born Ferenc Fricsay had a comet-like career directly after the war. In the 1950s he was certainly one of the foremost conductors in Europe, highly regarded in a wide repertoire and possibly Deutsche Grammophon’s premium conductor. Alas he contracted cancer and died in 1963, aged 48. In the field of opera he recorded several Mozart works: Die Entführung, Le nozze di Figaro, Don Giovanni and Die Zauberflöte. His Fidelio is also a reading to place among the best, and I believe he could have made a Carmen to sweep the board with existing versions. The mono sound on this disc is a bit congested but clear and well-balanced and the clarity of Fricsay’s conducting is superb. Extremely well rehearsed, the prelude is both punchy and elegant with lucid textures and rhythmic élan. It is here, and in the three entr’actes and the ballet sequence in act four that he shows what a fine conductor he was. The first entr’acte (tr. 5) is rather brisk but light and airy and translucent, the second (tr. 8) – the one with flute and harp in the opening – is also light with splendid playing from the wind soloists, but maybe the harp is a little too closely balanced. The third entr’acte (tr. 11) is shaped to perfection and the ballet music is a tour de force with a frenetic Farandole (tr. 12) and the Danse bohémienne a winner with its rousing accelerando.

But Carmen is much more than a few orchestral pieces and it is in the vocal numbers that a conductor reveals his dramatic, theatrical mettle; this is also where Fricsay triumphs. He chooses sensible tempos, never drags, keeping in mind that this was originally an Opéra Comique: a Singspiel with a lighter touch than through-composed operas. The fine duet with Micaëla and Don Josë in act one is so lovingly moulded and oh! how the strings glow! The gypsy song in act two is highly charged and he brings out the contrasts in the Card Scene in act three between the light-heartedness of Frasquita and Mercedes and the ominous darkness when Carmen enters.

The singing is a slightly mixed bag but in general it is up to standard. There is no Escamillo, but he wasn’t in Mérimée’s original story either. Frasquita and Mercedes are good and Elfriede Trötschel is a lovely Micaëla, singing with warmth and feeling. Rudolf Schock was a versatile singer. To many he was the leading operetta star of his time but he actually sang anything from Donizetti to Wagner – he was a better-than-average Walther in Rudolf Kempe’s Meistersinger – and his Don José has many virtues. He can be rather stiff and unrelenting at times and his actual tone is on the dry side but he has his lyrical moments where he caresses the phrases lovingly. In the second act confrontation with Carmen he is deeply involved and delivers a lyrical and restrained Flower Song with powerful climaxes –and he ends it softly! It’s a pity that it wasn’t cued separately; as it is it is in the middle of a track that lasts for 12 minutes. He is also moving in the final scene.

And what about Carmen? At the time of the recording Margarete Klose was close to fifty and had a long and distinguished career behind her, best known as a Wagner singer. In the Habanera there are signs of a certain hollowness of tone. This is typical of singers who have had a too one-sided diet of heavy Wagnerian meals, but she is nuanced and the Seguidilla is splendidly alluring. Elsewhere she has a tendency to chop up the musical line with a kind of Wagnerian declamation but it has to be admitted that in the Card Scene she is winning with her Walhalla intensity.

Not perhaps a disc for the general opera-lover who wants all the plums in good readings and modern sound but for admirers of Ferenc Fricsay it is a must. I believe many other collectors will find a lot to admire.

In Deutschland war es lange Zeit Tradition, fremdsprachige Opern in deutschen Übersetzungen aufzuführen, eine bis in die 50/60er-Jahre gängige Praxis, die damals auch von den Rundfunkanstalten übernommen wurde und heute noch vor allem an kleineren Theatern wie überwiegend auch an Zweithäusern (Gärtnerplatztheater München, Komische Oper Berlin, Volksoper Wien) gepflegt wird. Das Argument hierfür erschien ebenso einfach wie einleuchtend: der Opernzuschauer sollte verstehen, was auf der Bühne gesungen wird. In den 50er-Jahren war es vor allem Herbert von Karajan - von 1957 bis 1964 Wiener Staatsoperndirektor und zugleich einer der Hauptdirigenten der Mailändern Scala - der sich nachhaltig für die Originalsprache einsetzte, denn er war interessiert daran, Scala-Produktionen mit italienischen Sängern nach Wien zu bringen. Diese Praxis, die von immer mehr Theatern übernommen wurde, begünstigte den Austausch internationaler Stars, die ihre Partien nur jeweils in der Originalsprache lernten und mit dieser Grundeinstudierung international gastieren konnten; und natürlich folgten alsbald auch die großen international operierenden Schallplattengesellschaften diesem Prinzip.

Der vorliegenden Aufnahme, einer Rundfunkproduktion des RIAS von 1950, liegt, von einigen Neuerungen abgesehen, die alte deutsche Übersetzung von Johann Christoph Grünbaum (1787-1870) zugrunde, die sich zwar lange Zeit großer Popularität erfreute, aber heute doch in ihrer Wortwahl etwas obsolet anmutet und inhaltlich dem Originaltext oft nur annähernd gerecht wird. Gleichwohl hat die Einspielung in rein musikalischer Hinsicht nichts von ihrer ursprünglichen Wirkung verloren. Zum einen ist hier ein faszinierender Ferenc Fricsay zu erleben, der Partiturgenauigkeit und orchestrale Präzision mit dramatischem Feuer und lyrischer Verinnerlichung verbindet. Was die Sänger betrifft, so gehörten alle drei Protagonisten zu jenen, die sich zwar schon in den 30er-Jahren einen Namen gemacht hatten, aber erst nach dem 2.Weltkrieg eine glänzende internationale Karriere durchliefen: der Bariton Josef Metternich, der lange Zeit der Bayerischen Staatsoper verbunden und im deutschen wie im italienischen Fach überaus erfolgreich war; Rita Streich, die in den 50er- und 60er-Jahren zu den ersten Koloratursopranistinnen zählte und vor allem in Mozart- und Strausspartien brillierte; und schließlich Rudolf Schock, den viele wohl primär als Operettenkünstler und singenden Filmschauspieler in Erinnerung haben, der aber bis etwa 1960 zu den vielbeachteten lyrischen Tenören Deutschlands gehörte der an großen Häusern wie in Salzburg und Bayreuth auftrat. In dieser Aufnahme zeigen sich alle drei stimmlich von ihrer besten Seite, insbesondere Josef Metternich, der darüber hinaus beeindruckende gestalterische Fähigkeiten und eine absolut vorbildliche Diktion erkennen lässt - eine Aufnahme, die trotz der großen originalsprachlichen Konkurrenz durchaus Interesse beanspruchen darf und ihre Opernfreunde finden wird.

Viele der CD's, die wir in unserem Radio-Feuilleton vorstellen, kommen ja von ziemlich weit her - aber diesmal haben wir unseren Fund ganz in der Nähe gemacht: eine "Rigoletto"-Aufnahme von 1950 mit Ferenc Fricsay, die soeben bei audite erschienen ist. Produziert wurde sie beim damaligen RIAS. Rita Streich sang die Gilda, die wir jetzt mit dem Schluss ihrer großen Arie hören:

[1. CD audite 23406, LC 4480, CD 1, Track 6 ab 3:00 (einbl.), 3:05, Giuseppe Verdi, Rigoletto, Rita Streich; RIAS-Symphonieorchester Berlin, Ltg.: Ferenc Fricsay]

Eine Szene wie die eben gehörte stellt die Qualitäten der RIAS-Aufnahme von 1950, die jetzt bei Label "Audite" neu erschienen ist, ins beste Licht: Rita Streich ist eine zart-mädchenhafte, stimmlich wie in silbriges Lametta verpackte Primadonna, und an Ferenc Fricsays Dirigat fasziniert die sorgfältige Klangfarbenregie zwischen der Finsternis des Zuhälter- und Verbrechermilieus, dem das Mädchen schließlich zum Opfer fällt, und einer hell leuchtenden Grundierung ihrer eigenen Auftritte wie eben. Außerdem hatte sich Fricsay ein ausgezeichnetes Sängerensemble zusammengeholt, von dem wir im folgenden berühmten Quartett außer Rita Streich noch Margarete Klose in der Altpartie, Josef Metternich in der Titelrolle und vor allem Rudolf Schock als geschmeidig-jugendlichen Herzog hören. Natürlich klingt dieser "Rigoletto" anders, als man Verdi heute interpretieren würde - meist etwas behäbiger im Tempo und weniger flüssig in manchen Ensembleszenen. Außerdem wird, wie es damals üblich war, in Deutsch gesungen, und die stellenweise ziemlich gruslige Übersetzung ist schon einigermaßen gewöhnungsbedürftig; da ist es dann vielleicht gar nicht so schlecht, wenn, wie jetzt gleich, im Ensemble ohnehin alle durcheinander singen:

[2. CD dto., CD 2, Track 5, nach Bed. auf Zeit, ca. 3:30, Komp., Werk u. Int. wie 1., dazu: Margarete Klose, Rudolf Schock, Josef Metternich]

Das Quartett aus Giuseppe Verdis "Rigoletto", erlesen besetzt in einer Aufnahme des RIAS unter Ferenc Fricsay, die im September 1950 produziert wurde, zum Bestand unseres Deutschlandradio Kultur-Archivs gehört und über das Label "audite" auf CD zugänglich gemacht wurde.