Franziska Pietsch

The German ensemble Trio Lirico made an impressive debut on disc in 2016 with the two string trios of Max Reger (41:6). For their second album they have ventured further into the 20th century, with recordings of the string trios by Weinberg, Penderecki, and Schnittke. The liner note draws connections between the three works by presenting them all as messages of defiance against communist regimes, and as two of the three players grew up in the GDR, this angle no doubt has a personal resonance. But the three works are characterized more by contrast than similarity, and the program is cleverly structured to move from the Shostakovich-like tonality of the Weinberg, via the complex mix of Sonorism and tonality in the Penderecki, and finally on to the more austere utterances of Schnittke.

Now that Weinberg has been fully recognized as a distinctive musical voice, comparisons with his close friend Shostakovich seem increasingly redundant. But the music of the String Trio, composed in 1950, comes closer than most, especially in its outer movements. The difference is more one of temperament than style—the chamber music of both composers works within the remit of Socialist Realism, but Weinberg is less focused and furrow-browed. His musical discourse is substantial and well argued, but you get the feeling that he could just drop it all at any time, and make out it was all a joke. Many of Weinberg’s endings give that impression too, functional but abrupt, without any grandstanding. This trio seems to just grind to a halt, an impression beautifully realized by the players. The other interesting feature of Weinberg’s String Trio is the distinctly Jewish Andante middle movement, with a melody rich in augmented seconds and played with daring portamento by violinist Franziska Pietsch. Performance-wise, this is the highlight of the disc, and it’s little wonder that Spotify trailed the release with this as a preview: It’s clearly the single of the album.

Penderecki’s String Trio opens with a series of polytonal dissonances. The work was completed in 1991, but this opening looks back to the composer’s avant-garde period in the 1950s and 1960s. It soon moves into other areas—expressive, lyrical, even Minimalistic at times. Trio Lirico give an impressively even account, maintaining the directness of expression while acknowledging the music’s textural fluidity. Schnittke’s String Trio is probably the best-known and most often recorded work here. It was written to commemorate the centenary of the birth of Alban Berg in 1985, with Schnittke drawing on his own German roots (his father was a German Jew and his mother Volga Deutsch) to plug into the Second Viennese School aesthetic. In fact, the work demonstrates that Schnittke’s musical outlook was more Russian than he would be prepared to admit; structurally ambiguous, filled with progressions between unrelated harmonies, and regularly interrupted by the sound of Orthodox Chant. The music is by turns anguished, furious, and meditative, moods that Trio Lirico express with a direct passion.

The most obvious comparison for this release is a disc on Avie (2315) from 2014 by the now-disbanded Ensemble Epomeo (38:5). They presented an identical program, but also included a collection of Signs, Games and Messages by Kurtág. Trio Lirico has the better audio quality (surround-sound downloads are also available from the website, audite.de), but the difference of interpretive approach is instructive. In the new recording, Trio Lirico lives up to its name, and when any of these composers lets their musical argument give way to a beautiful melody—and they all do at some stage—the players really make the most of it, applying rubato that often seems audacious against the Epomeo accounts. That really benefits the Weinberg; the Andante movement comes to life here in a way that makes it seem like a different piece compared to Epomeo’s more pedestrian reading. In the Penderecki and Schnittke, the superior audio gives an immediacy to the grinding dissonances that the earlier recording can’t match. But there is something about Epomeo’s more austere accounts that is lost in the floating and ethereal sound to Trio Lirico. That is particularly the case in the Schnittke, where the Orthodox chant should feel like a voice from beyond, an interjection into the musical discourse rather than a continuation. But the sheer listenability of the Trio Lirico recording is an advantage in all these works. The fact that the players can spin their melodic lines, often across continually dissonant harmonies, allows the ear to follow the musical argument in a way that requires much more effort with the earlier release.

A new Audite release offers a thought-provoking coupling of violin sonatas by Richard Strauss and Dimitri Shostakovich, written respectively in the early summer and winter of the composers’ lives. Strauss composed his Violin Sonata in EI Major during the years 1887–88. Strauss, in his mid-20s, was then an assistant conductor at the Munich Opera. During this period, Strauss met and fell in love with soprano Pauline de Ahna, whom he would marry in 1894. Strauss’s tone poem Aus Italien premiered in Munich in 1886. On November 11, 1889, Don Juan received its triumphant first performance in Weimar, conducted by the composer. From that point on, Strauss became recognized and celebrated as a master of narrative works, including orchestral tone poems, operas, and songs. The Strauss Violin Sonata, which premiered in Elberfeld on October 3, 1883, is, unlike the programmatic Aus Italien and Don Juan, absolute music. But the voice of the Strauss Violin Sonata is clearly that of the composer who would soon dazzle the world as one of the greatest musical storytellers (the vaulting theme of the finale is a sort of Don Juan meets Der Rosenkavalier). And it is a bold, youthful, and exuberant voice in the bargain.

By contrast (and it’s difficult to imagine a more profound one), Shostakovich wrote his Violin Sonata, op. 134, dedicated to David Oistrakh, in 1968. Shostakovich was 62, and just four years away from his death, due to lung cancer. In addition to the hardships of surviving the Stalin era and the Nazis, Shostakovich had suffered a heart attack, as well as contracting a form of polio that ended his ability to play the piano, and even made putting notes to paper a difficult task. Is it any wonder that the Symphony No. 14, composed in 1969, is a setting of various poems about death, or that at the work’s premiere, Shostakovich told the audience: “Death is in store for all of us and I for one do not see any good in the end of our lives. Death is terrifying. There is nothing beyond it.” In the Shostakovich op. 134 Violin Sonata, an expansive opening movement, bleak in mood and spare in texture, yields to a brief scherzo, a danse macabre laden with violence and anger. The finale is a passacaglia in slow tempo, based upon a 12-tone theme. The movement is constructed as a grand arch, building to a fearsome climax before resolving to hushed resignation. A final cry of pain yields to the whispered closing measures.

Both sonatas receive superb performances from the duo of violinist Franziska Pietsch and pianist Josu de Solaun. The Strauss is played with arresting virtuosity, rich and vibrant tone, and imaginative and superbly executed flexibility of phrasing. This is a performance with a level of precision that can only be the product of meticulous preparation, but one that still sounds absolutely spontaneous. The musicians adopt a far more austere voice for the Shostakovich, but with no lack of the requisite power for the work’s emotionally crushing moments. Once again, the level of execution is on the highest plane. In short, Pietsch and Solaun both highlight the stark contrasts between the two sonatas, and realize each work’s individual greatness. These excellent performances are reproduced in marvelous, lifelike sound; impactful, but without any sense of artificial enhancement. Jose de Solaun’s superb program notes—passionate, insightful, elegantly written, informative, and educational, but without a hint of pedantry—are a model of their kind, and a true asset to the project. This is not a recording designed for easy commercial success, but it deserves to be heard by the widest listenership possible. Highly recommended.

Das Streichtrio, und das wird leider immer noch nicht wirklich wertgeschätzt, erfordert eine nuanciertere Aufführungspraxis als diejenige des Streichquartetts. Im Trio liegen alle Stimmen gewissermaßen offen da, und das erfordert von den Musikern höchste Konzentration und nicht nachlassende Anspannung, die sich aber als solche nicht aufdrängen sollte. Hinzu kommt noch die oft konzertant-virtuos gesteigerte Spieltechnik: Jeder spielt im Triosatz für sich und ist doch immer in ein partnerschaftliches Musizieren eingebunden.

Das Trio Lirico, bestehend aus Franziska Pietsch, Sophia Reuter und Johannes Krebs, erweist sich in diesen Einspielungen nicht nur als ein mit makelloser Technik bestens eingespieltes Trio, sondern verwandelt auch die besondere Intensität des Triospiels in eine Intensität der Ausdrucksgestaltung. Sie färbt hier Werke ein, die ohnehin schon abgrundtief melancholisch, ja schwermütig gestimmt sind.

Im Trio von Mieczyslaw Weinberg, dessen Musik zu Recht endlich beachtet wird, drückt sich Einsamkeit und Verlassenheit aus, wie man sie sonst nur noch aus dem Spätwerk von Schostakowitsch kennt. Und in den Trios von Penderecki und Schnittke erweist sich in der Lesart des Trio Lirico die mitunter atemlose, auch lauernde Stille als Kehrseite schroffer, rüder musikalischer Attacken. Das alles macht das Trio Lirico ohne eingreifende musikalische Gestaltung erfahrbar. Es spielt aus der Musik heraus: bezwingend, ergreifend, empathisch; es fühlt sich nicht in die Musik ein oder belädt sie mit Emotionen, sondern interpretiert mit "objektivierender" Geste, die zwanglos betroffen macht.

The three composers here lived on the eastern side of the Iron Curtain, as did two members of Trio Lirico, violinist Franziska Pietsch and violist Sophia Reuter. As Pietsch writes in the liner notes, “As children, we both lived in East Berlin and were close friends already then. We therefore share a personal history, a similar style of playing, and a similar non-verbal way of communicating about this music. We just feel it.” Indeed they do! Nor could they have a better partner than cellist Johannes Krebs. They converse with their magnificent instruments, giving the music perfect terraced balance. Pietsch uses bow pressure to create everything from brusk intensity in fortissimo passages to just enough vibrato to produce a comforting pianissimo. Because Trio Lirico’s grasp of the form of each work is so integral, its use of retards and rubato never interferes with the flow. The peerless engineering in Berlin’s Jesus Christus Church lets you “set it and forget it” so you can concentrate fully on the music.

This is especially true of the Trio (1950) by Vainberg, a soul brother of Shostakovich. Even the way Lirico links the extremely soulful I to II with just an inhale of a pause, and then does the same thing between the movements of all the works here, conveys the wholeness with which they conceive each work. Even Shostakovich himself would weep over the gorgeous sounds and musicianship in II, a lament “sung” over a fugue. In III the viola takes the lead with the cello supplying the bass line and the violin the pulse. What pacing the Lirico offer—persistent yet flexible, with tension created by their careful attention to note values that “speed up” from whole note to half to quarter to eighth notes, etc.

Krzysztof Penderecki’s Trio (1991) is, needless to say, sui generis. It opens with three sets of shouting chords after which each instrument has a cadenza. All the basic, seemingly independent materials are thus laid out, then brought together over the course of two movements, the first more recitative, the second Vivace, as the Trio ends as it began. The work is brilliantly constructed; emotional as the players make it, I hear it more as intellectual construct.

Pietsch comments on Alfred Schnittke’s Trio (1985): “This music, magnificent as it is, also has a certain coldness to it, something frightening. The trio begins with a variant of ‘Happy Birthday’, though what follow is no happy serenade but music without mercy. For me, this clearly is an analysis of death.” If there are bits of ‘Happy Birthday’ in it, I sure didn’t hear it. It strikes me as a really angry work—the first time I’ve ever used that word to describe a piece of music. I hear grimness drawn out of chorale-like chords, interrupted with momentary folk-like relief (like snippets Charles Ives might have dropped in) before returning to the torment. After 25 minutes, I could detect no organization to this seemingly repetitive work. It reminds me of how Woody Allen movies too often make me respond: “Enough of your neuroses! Go tell them to your shrink.” Nonetheless, the powerful Trio Lirico holds its grip on the work from start to finish.

In brief, these are peerless performances of music from troubled times, a lesson in how to make ugliness beautiful. That sounds like a task for our increasingly war-like times.

Die drei Streichtrios stammen ebenso aus dem Osten Europas wie die beiden hohen Streicher, die Geigerin Franziska Pietsch und die Bratscherin Sophia Reuter. Lediglich der Cellist Johannes Krebs hat sich aus dem Westen dazugesellt.

Die drei Werke sind singuläre Gattungsbeiträge dieser sehr unterschiedlichen Komponisten, die im Leiden unter den politischen Umständen vereint sind. Weinberg untergrub die Maßgaben, indem er jüdische Volksmusik einsetzt. Penderecki schuf Ende der Achtzigerjahre ein schon altersreifes Werk, das zumindest anfänglich einen stark improvisierend wirkenden Charakter hat. Schließlich hören wir auch Schnittkes Trio zum 100. Geburtstag von Alban Berg, das vom Ständchen zur gnadenlosen Musik mutiert.

Das Trio Lirico legt nach der auf Reger fokussierten Aufnahme nun diese gemischte vor, die sich aber trotzdem in eine Region ausrichtet. Im fünften Jahr ihres Bestehens eröffnen sie damit eine ganz andere Richtung, die aber ebenso geeignet ist, ihre Qualitäten zu zeigen. Dazu kommt, dass die beiden Streicherinnen auch aus dem System stammen und damit noch einmal einen besonderen Zugang zu der Gedankenwelt der Komponisten haben. Wiederum bleiben sie ihrem Ansatz treu, jeder seine Stimme zu kultivieren und trotzdem ein gemeinsames Klangbild zu generieren. Dabei kommen ihnen ihre ausgezeichneten Fähigkeiten auf ihren Instrumenten zu Gute. Mit allen diesen Zutaten gestalten sie einen deutlich die modernen Aspekte der Musik herausstellenden Höreindruck, der die dissonanten Elemente betont.

The Trio Lirico has recorded three string trios from the former Soviet period, works by Penderecki, Schnittke and Weinberg. Caring for an individual playing, the three musicians nevertheless achieve a coherent and well balanced sound. The performances are intense and underline the modern aspects of the three pieces.

Born and trained in Trieste, Franco Gulli (1926-2001) was one of Italy’s leading violinists in the 20th Century. In 1972 he became a professor at the University of Indiana at Bloomington, where he remained until he died. The first record by a violinist that I owned was one of baroque music that he recorded in the 1950s.

Gulli is accompanied here by his wife Enrica Cavalli in excerpts from recitals they gave in Milan in 1981 and 1990. The Violin Sonata of Richard Strauss and the FAE Sonata were recorded in 1990, and Bartok’s Violin Sonata 2 was recorded in 1981. From what I can hear, the Gullis were outstanding musicians, and their interpretations leave nothing to be desired. I wish I had had the opportunity to hear him in concert. A friend of mine who did found him remarkable.

I regret to report that the recorded sound from both recitals is not acceptable. They sound like they were both recorded from the audience on amateur equipment. Once or twice, I can hear a man coughing whose mouth sounds like it is mere inches from the microphone. Gulli is not well represented in recordings, and these are the best performance of his that I have heard.

I was greatly impressed by Franziska Pietsch’s Prokofieff violin sonatas (N/D 2016), so I was excited when this came for review. I am happy to report that my expectations were exceeded. Pietsch plays this music like she is improvising. A native of East Berlin, she didn’t learn this score, she lived it. Until now, my top recommendation for this work was the wonderful recording by the Khachatryan siblings, Sergey and Lusine (J/A 2008). They characterize moments with remarkable vividness. Pietsch and Josu de Solaun play in a different manner. They are not as quicksilver in coloring their sound, but Pietsch especially brings a feeling of great familiarity with the music and its motivation that has the stamp of authority. She has her own way of tone painting that many violinists would never think of. At 5:42 of the first movement, she very briefly lowers the pitch of the note she is playing, producing an effect I had never heard before that I would describe as sickly yet absolutely appropriate. I am sure this is not a technical lapse but a wise choice. She eschews brilliance and polish and plays straight from the heart, and the effect is cathartic. This is at least on a par with the Khachatryans. The recording is warmer and much more present too, so the pianissimo passages aren’t as quiet as they are on the Armenians’ disc; but the enveloping sound, especially in the piano, enhances the music’s emotional effect. This recording is an essential acquisition for people who value this work, the second great Soviet violin sonata after Prokofieff’s Sonata 1.

The Strauss Sonata almost feels like a makeweight, and it was wisely placed before the Shostakovich. I say almost, because Pietsch once again shows what a superb artist she is. She is especially effective in the passages at lower dynamics, as she so often is. She and Solaun don’t quite storm the heavens the way Frank Almond and Wolfgang Wolfram do (M/J 2007), but this is one of the best readings of the work that I’ve heard, and Strauss’s bold optimism comes through powerfully.

Gulli played two Stradivarius violins, the “Marechal Berthier, Vecsey” of 1716 and the “Conte Fontana” dated 1702 on its label but probably from around 1690. Pietsch plays a violin made by Carlo Antonio Testore of Milan in 1751.

I’m at a loss whether to call this unusual juxtaposition of Strauss and Shostakovich balanced or schizoid—all the melodic rapture belongs to Strauss, all the deep tragic feeling to Shostakovich. In the Victorian era a violin sonata couldn’t be all marzipan and sunshine without exhibiting post-Paganini virtuosity. Neither of these works complies. Strauss’s Violin Sonata dates from the years, 1887 and 1888, when he was ready to burst forth with great orchestral tone poems, and at times, as in the opening piano flourish that aspires to be the opening of Ein Heldenleben, you can hear that Strauss needed a grander stage than chamber music affords. He doesn’t particularly exploit the violin’s ability to dazzle except in passing moments, so his Violin Sonata must fly on the wings of song, which is does quite lusciously.

Since I’ve never collected the work, I have no decided opinions about existing recordings, but to my ears the superb German violinist Franziska Pietsch and competition-winning Spanish pianist Josu De Solaun offer an ideal performance. I’ve admired every release I’ve heard from Pietsch, who has grown into a major interpretative talent from her beginnings as a child prodigy in East Germany. Her playing exhibits real command besides the expected tonal beauty, perfect technique, and musicality. Strauss wrote a solo-quality part for the piano, too, and De Solaun takes full advantage in bold, bravura style. Pietsch’s equally bold, expansive approach gives the piece a dramatic dimension missed by even such stellar violinists as Gil Shaham and Gidon Kremer, both on DG.

If the Strauss came at the beginning of his golden triumphant years, the Shostakovich Violin Sonata belongs to a late period where acclaim and the end of any possible political persecution were counterweighed with bad health and flagging energy. In collaboration with David Oistrakh, the dedicatee, the sonata was completed in October 1968, and in keeping with the gray no man’s land of the early Brezhnev years, it can be played for stark desolation, tight-lipped understatement, and bitterness. Even without editorializing, it’s a work that gains its power, as with so much late Shostakovich, by staring life’s grim realities in the face.

I sometimes wonder how violinists could discover any bright spots in the score; moreover, the famous and all-but-definitive Melodiya recording with Oistrakh and Richter seemed to extract the utmost in emotion, such as it was, that the score could offer. The piece’s enervated expression calls for the passacaglia theme in the finale to be introduced in dry pizzicato by the violin, as if muttered on the verge of a refusal to speak. Pietsch and De Soluan are less existential than Oistrakh and Richter (we aren’t invited to bring suicide pills with us, just in case). Pietsch uses a purer, less abrasive tone than Oistrakh, and long stretches are more meditative than despairing.

One advantage of a softened approach is that when Pietch’s violin does cry out desperately, the gesture makes for a strong contrast, where Oistrakh and Richter can seem relentlessly dogged. Besides her great musicality, Pietsch is also a colorist, matching different tonal qualities to suit each passage. She unleashes an angry, acerbic outburst in the Scherzo, surpassing anyone I’ve heard before. She bows with a wildness almost shocking as the music’s fury mounts. In the finale Pietsch and De Solaun inject interest, even mystery, into writing that can feel deliberately banal.

Altogether, despite the odd programming, this is an outstanding release and a must-listen for both works if you love them. The recorded sound is close, detailed, and very lifelike. The two performers have been a duo only since 2017—this is their debut disc together—and it is announced that they will make a series of recordings for Audite. I am eager to hear what they have to say, with every expectation that it will be exceptional.

I’m at a loss whether to call this unusual juxtaposition of Strauss and Shostakovich balanced or schizoid—all the melodic rapture belongs to Strauss, all the deep tragic feeling to Shostakovich. In the Victorian era a violin sonata couldn’t be all marzipan and sunshine without exhibiting post-Paganini virtuosity. Neither of these works complies. Strauss’s Violin Sonata dates from the years, 1887 and 1888, when he was ready to burst forth with great orchestral tone poems, and at times, as in the opening piano flourish that aspires to be the opening of Ein Heldenleben, you can hear that Strauss needed a grander stage than chamber music affords. He doesn’t particularly exploit the violin’s ability to dazzle except in passing moments, so his Violin Sonata must fly on the wings of song, which is does quite lusciously.

Since I’ve never collected the work, I have no decided opinions about existing recordings, but to my ears the superb German violinist Franziska Pietsch and competition-winning Spanish pianist Josu De Solaun offer an ideal performance. I’ve admired every release I’ve heard from Pietsch, who has grown into a major interpretative talent from her beginnings as a child prodigy in East Germany. Her playing exhibits real command besides the expected tonal beauty, perfect technique, and musicality. Strauss wrote a solo-quality part for the piano, too, and De Solaun takes full advantage in bold, bravura style. Pietsch’s equally bold, expansive approach gives the piece a dramatic dimension missed by even such stellar violinists as Gil Shaham and Gidon Kremer, both on DG.

If the Strauss came at the beginning of his golden triumphant years, the Shostakovich Violin Sonata belongs to a late period where acclaim and the end of any possible political persecution were counterweighed with bad health and flagging energy. In collaboration with David Oistrakh, the dedicatee, the sonata was completed in October 1968, and in keeping with the gray no man’s land of the early Brezhnev years, it can be played for stark desolation, tight-lipped understatement, and bitterness. Even without editorializing, it’s a work that gains its power, as with so much late Shostakovich, by staring life’s grim realities in the face.

I sometimes wonder how violinists could discover any bright spots in the score; moreover, the famous and all-but-definitive Melodiya recording with Oistrakh and Richter seemed to extract the utmost in emotion, such as it was, that the score could offer. The piece’s enervated expression calls for the passacaglia theme in the finale to be introduced in dry pizzicato by the violin, as if muttered on the verge of a refusal to speak. Pietsch and De Soluan are less existential than Oistrakh and Richter (we aren’t invited to bring suicide pills with us, just in case). Pietsch uses a purer, less abrasive tone than Oistrakh, and long stretches are more meditative than despairing.

One advantage of a softened approach is that when Pietch’s violin does cry out desperately, the gesture makes for a strong contrast, where Oistrakh and Richter can seem relentlessly dogged. Besides her great musicality, Pietsch is also a colorist, matching different tonal qualities to suit each passage. She unleashes an angry, acerbic outburst in the Scherzo, surpassing anyone I’ve heard before. She bows with a wildness almost shocking as the music’s fury mounts. In the finale Pietsch and De Solaun inject interest, even mystery, into writing that can feel deliberately banal.

Altogether, despite the odd programming, this is an outstanding release and a must-listen for both works if you love them. The recorded sound is close, detailed, and very lifelike. The two performers have been a duo only since 2017—this is their debut disc together—and it is announced that they will make a series of recordings for Audite.

Prokofiev concerto couplings are two a penny these days yet Franziska Pietsch caused something of a stir with her recent contender (2/18), following it up with an equally impressive disc of solo violin works by Bartok, Prokofiev and Ysaye (12/18).

Here she is back on familiar turf, having made her recent career as a chamber music specialist with such ensembles as the Trio Testore and Trio Lirico. Her new recital colleague, Josu de Solaun, has already undertaken a survey of the complete Enescu piano music for Naxos. A Spanish-born American resident and a multiple prize-winner in his own right, his playing has strength without steeliness and a distinctive warmth and finesse which may or may not be associated with his Shigeru Kawai instrument. Very much an equal partner, he also contributes the booklet notes. Pietsch seems an edgier kind of artist, with the frank emotionalism and potential resort to wide vibrato you might associate with Russian players.

Immaculately pitched in every sense, their Strauss is worth sampling even for those normally resistant to this kind of Romantic fare. Marginally less sympathetic than the sweet and subtle reading from Kyung Wha Chung and Krystian Zimerman, their music-making lacks nothing in intensity or fine detailing and is captured in very lifelike sound in the famous acoustic of the Jesus-Christus-Kirche of Berlin-Dahlem. Some may detect a lack of intimacy, sonic or otherwise; I'd say the score can take it.

In the more ubiquitous Shostakovich the pair are, at least initially, less stoical than David Oistrakh or Oleg Kagan, both with Sviatoslav Richter, injecting light as well as shade without sounding remotely facile. The extremely virtuoso second movement finds Pietsch positively assaulting her strings. The finale is again heartfelt but never too far over the top.

All in all an intriguing offering, even if the startlingly disparate programme won't file easily on the shelves of those of us still in thrall to physical format.

Mit ihrer alles andere als gradlinigen Karriere, bei der sie auf höchstem Niveau und mit wachsender Reputation alle musikalischen Konstellationen auf der Violine erkundete (als Solistin, Konzertmeisterin und Kammermusikerin), verfügt Franziska Pietsch nicht nur über eine stupende Spieltechnik, sondern auch über einen sehr persönlichen, ausgereiften Gestaltungswillen. Dies ist an ihrer Interpretation der beiden Violinsonaten sofort zu spüren, zumal die Zusammenstellung der beiden nicht allzu oft eingespielten Werke kontrapunktischer nicht sein könnte.

Was etwa der junge Richard Strauss im kompositorischen Überschwang der Gattung und den Musikern abverlangt, dringt in den Bereich des Sinfonischen vor. Das Stück lotet nicht nur die Grenzen von Kammermusik aus, es verlangt darüber hinaus virtuose Fertigkeiten. Für Franziska Pietsch wirft dies hörbar keine Probleme auf, eher sucht sie das Risiko, und dies in einem strahlenden, mitunter vibrierenden Ton und einem Höchstmaß an Ausdruck.

Eigenartigerweise steht hier indes das Klavier unter den Händen von Josu de Solaun akustisch stärker im Vordergrund, als man es sich vielleicht wünscht, ebenso wie in den aufbrausenden Momenten der selten zu hörenden Sonate von Dmitri Schostakowitsch. So entsteht gelegentlich der Eindruck, als würden beide Musiker nicht nur eine sperrige Komposition deuten, sondern sich auch intensiv an ihr abarbeiten. Dass sich daraus am Ende eine einnehmend subjektive Perspektive entwickelt, die das fahle Element mit dem energischen Agitato ebenso versöhnt wie mit den wenige lichten Momenten, ist die fraglos größte Stärke dieser vor Energie nur so glühenden Einspielung.

Zwei höchst unterschiedliche Sonaten für Violine und Klavier spielen Franziska Pietsch und Josu de Solaun auf ihrer ersten gemeinsamen CD. Bei beiden Werken finden die Musiker zu einer bemerkenswerten kammermusikalischen Einheit.

23 Jahre jung war Richard Strauss, als er im Jahr 1888 in seiner Sonate op. 18 mit überschwänglichen Klängen jugendliche Freude zum Ausdruck gebracht hat. Schostakowitsch hingegen lässt in seiner späten Sonate von 1968 auch die Mühseligkeiten der letzten Lebensjahre anklingen – eine durch Krankheit und Resignation stark eingeschränkte Lebensfreunde.

Kontraste
Der Kontrast im jeweiligen Lebensgefühl der Komponisten könnte somit größer nicht sein – was die beiden Musiker zu einem beachtlichen gestalterischen Stimmungswechsel herausfordert: die freudigen Emotionen des Strauss’schen Frühwerks werden dabei ebenso intensiv vorgetragen, wie die stilisierte Kargheit in der Musik des russischen Komponisten.

Begegnung
Wie Schmetterlinge umschwirren sich in der Strauss-Sonate die beiden Instrumente, fliegen immer mal wieder auch auf getrennten Bahnen, kommen aber stets wieder zusammen – dynamischer kann diese intensive Kammermusik von Richard Strauss kaum interpretiert werden. Bei Schostakowitsch erzeugt die hervorragende Geigerin Franziska Pietsch mit ihrer Testore-Geige faszinierende Klänge, die der ebenbürtige Pianist Josu de Solaun mit großer Phantasie in seine Stimmverläufe aufnimmt.

Klangereignis
Die Musiker treiben die beiden hervorragend aufgenommenen Sonaten mit größter rhythmischer Präzision voran und schaffen so ein intensives Klangereignis – bei dem man beim Zuhören Gefahr läuft, das Atemholen zu vergessen.

Zu ihrer Aufnahme der Sonaten von Prokofiev, damals noch mit Detlev Eisinger am Piano, schrieb der Pizzicato-Rezensent, „Ihre Interpretation ist schonungslos emotional, mit kantigen Passagen und radikaler Gegenüberstellung von zarter Lyrik und zerrissenen Welten.“ Diese schonungslose Herangehensweise kann man auch der aktuellen Einspielung der beiden gegensätzlichen Welten bestätigen.

(Uwe Krusch) – Während die Sonate des 23-jährigen Richard Strauss durch jugendlichen Überschwang, frische Liebesgefühle und Zukunftsahnungen geprägt ist, schrieb Shostakovich, angegriffen und angeschlagen, in seine Violinsonate Angst und Trauer hinein. Soweit diese beiden Ansätze die Werke trennen, so eint sie doch die tiefen Gefühle, die sie vermitteln.

Franziska Pietsch stürzt sich mit Verve in die Interpretation und bringt es in beide Richtungen, Freude und Trauer, zu großer Darstellung. Da mag auch manches mit zu plakativen technischen Mitteln gespielt werden, wie einige gepresste Töne, Rutscher. Aber wer benimmt sich in überwältigender Freude nicht auch mal ein wenig schräg. Die Lebensgier und viel Kraft bei Strauss werden klar und deutlich.

Der erste Satz bei Shostakovich wirkt dann etwas zurückhaltend, aber die Emotionen kehren in den beiden Folgesätzen zurück.

Ihr neuer Begleiter, Josu de Solaun aus Spanien, hat es da trotz seines aufmerksamen und makellosen Spiels schwer, auf sich aufmerksam zu machen. Aber es gelingt ihm so, dass die Sonaten ein gemeinsames tiefschürfendes Klangbild beider Instrumente ergeben.

(Guy Engels) – Es ist vor allem die späte Shostakovitch-Sonate, die den Zuhörer in einen regelrechten Sog menschlicher Gefühle hineinzieht. Von der ersten Note an, von den ersten bedrohenden, bedrückenden Tönen fesselt diese Interpretation des Duos Pietsch-Solaun. Da stellen sich urplötzlich existenzielle Fragen in einer Art, wie nur perfekte Kenner von Shostakovichs Musik sie aufwerfen können.

Franziska Pietsch packt nicht nur ihr ganzes technisches Können aus – von bissigen, abgerissenen, kurzen Strichen zu tiefgründigem Lamento –, sie ist vor allem eine hervorragende Gestalterin, dies aus dieser über 30minütigen Sonate ein Drama von shakespearschem Charakter macht mit allen Abgründen, Freuden und Leidenschaften eines Menschenlebens.

Als Ouvertüre und perfekter Kontrast erklingt zunächst die spätromantische Strauss-Sonate, die Franziska Pietsch in einen schönen Ton mit sattem Schmelz kleidet, ohne dabei in naive Sentimentalität und Nostalgie vergangener Zeiten zu versinken.

Hier werden zwei große und grundverschiedene Werke des 20. Jahrhunderts hervorragend in all ihrer Gegensätzlichkeit von zwei ausgezeichneten Musikern interpretiert.

The violin sonatas by Strauss and Shostakovich are quite different. The first one, written by a young composer, is full of life and élan, the other is a late composition full of sorrow. Common to both works are their deep emotions which come to full expression in this recording by Franziska Pietsch and Josu de Solaun.

The blurb for this new recital from the estimable German violinist Franziska Pietsch says that the solo violin sonatas by Bartók and Ysaÿe were the most important works in the genre since Bach. No one would seriously dispute this claim, I imagine, but the two composers worked at different levels, Bartók consciously writing with the serious concentration of Bach, Ysaÿe in the tradition of brilliant virtuosity exemplified by the Paganini Caprices. Pietsch was probably wise to separate them with the easy-going, accessible Prokofiev Solo Sonata, because Bartók created an intense, thorny piece that often assaults the ear aggressively; you need to decompress before enjoying the three-ring circus presented by Ysaÿe, which isn’t to deny the charm and musicality that’s also present.

The first recording of the Bartók to come my way as a reviewer (in Fanfare 38:3) was by the superb Hungarian violinist Barnabás Kelemen on Hungaroton. He captures every facet of a rich, dense, extremely varied score. Comparing the piece with the two violin-and-piano sonatas, I wrote, “Perhaps the most difficult is the Sonata for Solo Violin commissioned by Yehudi Menuhin in 1944. The dying Bartók set himself the challenge of updating Bach in an uncompromising modernist idiom. The entry point here is formal, because we get a Bach-like Chaconne and Fuga in the first two movements, followed by a slow Melodia and a virtuosic Presto finale.”

Some performers, notably Christian Tetzlaff, smooth out the sonata’s aggressiveness, while others, like Vilde Frang, go for broke. Either way, the listener has to brace himself. Bartók employs the violin’s capacity to scrape, scratch, and wail more often than its capacity for song. Pietsch vies with Frang’s take-no-prisoners approach, underlining the work’s tonal extremes to an abrasive degree, risking more screech and scratch than I am comfortable with. Musically, however, she lacks Tetzlaff’s wonderful ability to give us a sense of wholeness in Bartók’s conception—the music shouldn’t be all noise and chaos. I also admire how Tetzlaff adds warmth to the lyric passages that crop up here and there, so despite her obvious skill and commitment, Pietsch’s reading wouldn’t be among my top choices. It should appeal, however, to anyone who wants an explosive performance of an astonishing work.

I admired Pietsch’s recording of the two Prokofiev Violin Concertos and the two sonatas with piano. She’s equally sympathetic in his late Solo Violin Sonata in D from 1947. By then Prokofiev’s inspiration was declining along with his health, but the solo sonata is agreeably tuneful, nimble, and upbeat. The work was commissioned by the Soviet music system as a teaching piece, so it is not technically very difficult. It was originally designed to be played by an ensemble of talented students rather than as a solo work. Pietsch’s reading is less pointed and intense than, say, Viktoria Mullova’s (Onyx), but it doesn’t suffer by comparison, being lyrical and appealing in its own right.

Ysaÿe’s Six Solo Violin Sonatas, gathered as his op. 27 in 1923, are beloved by virtuosos, giving them scope for brilliance and Romanticism to the utmost. In the second sonata of the group, dedicated to Jacques Thibaud, the “obsession” of the subtitle refers to Thibaud’s love of Bach and his habit of including the opening Preludio of Partita No. 3 in his morning practice sessions. Just as obsessive, however, is the contrasting use of the Gregorian Dies irae that captured the ear of many composers, most notably Liszt and Rachmaninoff. The juxtaposition of the two borrowings is incongruous but quite entertaining.

In the last issue Robert Maxham was enthusiastic about a performance from Maïté Louis (Continuo), who highlights the stark contrasts in Ysaÿe’s quotations. She maintains a beautiful, consistent tone as well and focuses on Romantic expression to an enticing degree. I’d say that Pietsch goes one better in expressing both the moods and contrasts in the piece. She has an air of personal involvement that’s captivating. The combination of excitement and presence makes this a memorable reading in all four movements, whether Ysaÿe is being misterioso or theatrical.

The program ends with Ysaÿe’s Sonata No. 3, “Ballade,” dedicated to Georges Enescu. Its single movement is in two sections, the first being lyrical and passionate, with almost continuous double- and triple-stops, the second, marked con bravura, moving into brilliant passagework without letting up on the double-stops. Pietsch gives an account as charismatic and captivating as in the previous sonata, which makes the Ysaÿe portion of the disc very compelling.

There’s always something of absorbing value in every release I’ve heard from this artist, and even if Pietsch’s Bartók frayed my nerves, that’s a personal reaction. On every other count this disc, which has excellent recorded sound, is strongly recommended.

This is the fourth recording by German violinist Franziska Pietsch that I have had the pleasure to review. The earlier ones were the Grieg Violin Sonatas (J/F 2016), the Franck Violin Sonata and Szymanowski’s Myths and Romance (S/O 2017), and the Prokofieff Violin Sonatas and Five Melodies (N/D 2016). In those, she showed that she is a charismatic performer with her own ideas about the music. She doesn’t just regurgitate the interpretations fed to her by her teachers. I noticed her enchanting way with passages at low dynamic levels and was bowled over by her superb Prokofieff disc, so I was very excited to get this disc to review when I noticed the Prokofieff Solo Violin Sonata in the program. This sonata, the Bartok Solo Violin Sonata, and the Six Solo Violin Sonatas by Eugene Ysaye are, I believe, the finest works in that genre produced since 1900 (sorry, Reger and Hindemith).

My excitement turned to disappointment when I listened. I noticed that she wasn’t able to sustain the long lines of the Franck Sonata, and here she fails to elucidate the architecture of the Bartok. It is a very classical work in its emphasis on form, and she doesn’t make the work’s structure her first priority, opting instead to use varying tone colors in an attempt to give the piece episodic interest. This does not do the piece justice, in spite of the fact that Bartok was a great colorist, especially in his writing for strings. It fragments the work. Robert Mann’s recording (J/A 2003) is the most effective at making the form of the piece plain, and Pietsch and everyone else would do well to listen to it. On top of this, she decided not to play Bartok’s original quarter tones in the finale, which I believe ruins the buzzing house fly-like character of those passages.

I was surprised to hear Pietsch failing to bring out the simple lyricism of the Prokofieff. Again, her interpretation is episodic and fails to knit these three brief movements together. I expected that she would finally feel sympathy for the two Ysaye sonatas; they are the most volatile and episodic works here and demand a broad range of moods and colors from the performer. Again, she is more interested in surface effects than in getting to the heart of the music, especially in the deeply felt Sonata 2, which is a character portrait of the great French violinist Jacques Thibaud.

These are the weakest performances I have heard from her. She relies on her personality instead of her intellect to sustain the music, but it can’t. Great music must be met on its own terms and cannot be reduced to a medium for the display of virtuosity and temperament. I had always found Pietsch’s manner very appealing, but it hinders rather than helps these performances. The violin was made in 1751 by the Milanese violin maker Carlo Antonio Testore.

Es ist mutig, ein Album ausschließlich mit Sonaten für Violine solo vorzulegen, stehen diese Werke doch zumeist ein wenig im Schatten der klangvolleren Arbeiten für Violine und Klavier. Doch wenn diese Solosonaten so engagiert und ausdrucksstark vorgetragen werden wie hier von Franziska Pietsch, dann hat sich dieser Mut gelohnt. Pietsch, die noch in der DDR als Wunderkind Karriere machte und seitdem vorwiegend als Konzertmeisterin und Solistin arbeitet, konzentriert sich dabei auf Arbeiten der Spätromantik und der frühen Moderne.

Béla Bartóks Sonate für Violine solo gehört unbestritten zu den größten Meisterwerken der Literatur für dieses Instrument. Entstanden 1944 im New Yorker Exil für Yehudi Menuhin, verweist das Werk bereits in seiner Anlage mit einer großen Chaconne als Kopfsatz, gefolgt von einer Fuge, auf die Sonaten für Solo-Violine Johann Sebastian Bachs. Im ersten Satz wirkt die Interpretation Pietschs sehr expressiv, mitunter sogar aggressiv und mit großen dynamischen Kontrasten. Dabei gelingen ihr vor allem die polyfonen Passagen äußerst eindrucksvoll, während die lyrischen Abschnitte manchmal etwas unterkühlt wirken. Kraftvoll und emotional packend dagegen ihre Version der Fuge, zart und einfühlsam das zentrale liedhaft-melancholische Adagio.

Ohne diese Bedeutungstiefe kommt die Solosonate von Sergej Prokofjew daher. Das liegt vermutlich daran, dass sie ursprünglich als Übungsstück für Geigenstudenten gedacht war. Es ist ein heiteres, unkompliziertes Werk. Man hört Franziska Pietsch die Freude an, mit der sie sich dieser Musik annimmt. Da wird jede melodische Phrase ausgekostet, jeder kompositorische Einfall zelebriert. Sätze aus den Solo-Sonaten Eugène Ysaÿes sind heute meist nur noch als Zugaben zu hören. Dass sich eine intensivere Beschäftigung mit diesen Werken lohnt, stellt Pietsch hier eindrucksvoll unter Beweis.

Am 11.Mai 1916 starb in einem Leipziger Hotelzimmer der Komponist Max Reger 43-jährig an Herzversagen. Im Umfeld des 100. Todesjahres und als Nachklapp ist eine Reihe bemerkenswerter Tonträger und Publikationen zu dem großen, nicht unumstrittenen Spätromantiker erschienen, der ein so reiches wie vielschichtiges Œuvre schuf. Aus dem aktuellen Angebot haben wir – ohne Anspruch auf Vollständigkeit – besonders Signifikantes ausgewählt. Dazu hier jeweils ein paar Notizen.

Grundlegend informieren kann man sich bei „Maximum Reger“ (Fugue State Films; Naxos). Dieses liebevoll realisierte Projekt, dessen Titel den Vornamen des Komponisten und den Superlativ wortspielerisch verknüpft, besteht aus sechs DVDs und fast 1000 Minuten Inhalt. Der Londoner Will Fraser („Ich liebe Max Regers Musik, seit ich sein Werk als Teenager entdeckte“) koppelt in der Dokumentation Leben und Werk. Fraser möchte für Reger eine Lanze brechen, ihn als großen Komponisten exponieren. Das Vorhaben gelingt. Susanne Popp, die Karlsruher Biographin (wir berichteten) und Päpstin der Reger-Forschung, kommt gesprächsweise zu Wort. Viel Musik ist zu hören – und eben auch zu sehen. Namhafte Reger-Interpreten sind in Aktion: etwa der Organist Bernhard Haas und der Pianist Markus Becker, der mit Regers gesamtem Klavierschaffen reüssiert hat. Bernhard Renzikowski, der an der Freiburger Musikhochschule lehrt, begleitet die Mezzosopranistin Frauke May an den Tasten. In Sachen Kammermusik tritt das Frankfurter Aris-Quartett auf den Plan.

Die Kammermusik bildet in Regers Schaffen gleichsam einen roten Faden: Opus 1 ist eine Violinsonate, am Ende steht das A-Dur-Klarinettenquintett op. 146. Den beiden luziden Streichtrios widmet sich exemplarisch das Trio Lirico (audite). Franziska Pietsch (Violine), Sophia Reuter (Viola) und Johannes Krebs (Cello) spielen mit viel Ausdruck – und treffen wunderbar die Intention des Komponisten. Präzis und wohldosiert sind im E-Dur-Larghetto des a-Moll-Trios op. 77b von 1904 die Vortragsanweisungen espressivo und dolce umgesetzt. Mit dem Pianisten Detlev Eisinger erfährt überdies das Klavierquartett a-Moll op. 133 aus der Meininger Zeit eine packende Wiedergabe. Jenes Opus, bei dessen Uraufführung 1915 im Leipziger Gewandhaus der Komponist den Klavierpart betreut hatte.

Eine mit den Klavierwerken (und der Kammermusik) vergleichbare Rolle kommt bei Reger der Gattung Lied zu. Rund 300 Klavierlieder hat er komponiert, von denen aber nur ganz wenige („Mariä Wiegenlied“) bekannt sind. Im Konzertbetrieb findet man sie kaum– weil diese Lieder nicht selten kompliziert sind. Reger, der Goethe für auskomponiert hielt, griff bevorzugt zur Lyrik von Autoren seiner eigenen Zeit. Auf ihrer CD „Songs by Max Reger“ (Hyperion) liefern die Sopranistin Sophie Bevan und der Pianist Malcolm Martineau 33 Exempel aus dem Reger’schen Liedfundus. Innig klingt da die Liliencron-Adaption „Glückes genug“, sehr luftig das Klavier bei der Dehmel-Versinnlichung „Waldseligkeit“. Auch wird offenkundig, dass Reger das Mackay-Gedicht „Morgen“ 1902 fast impressionistisch rezipiert, anders als Richard Strauss 1894. Wer sich mit dem Thema intensiver befassen möchte, dem bietet der von Jürgen Schaarwächter herausgegebene Band „Max Reger und das Lied“, der auf einer interdisziplinären Karlsruher Tagung basiert, Profundes und Detailliertes – so auch zu den Doppelvertonungen Strauss/Reger (Reger-Studien, Bd. 10, Carus Verlag, Stuttgart. 298 Seiten, 28,80 Euro).

Der lohnenden, gleichfalls kaum präsenten Reger’schen Resultate für Männerchor vorbildlich angenommen hat sich das Ensemble Vocapella Limburg – jene Formation, die man im Mai beim Deutschen Chorwettbewerb in Freiburg bewundern konnte. Auf zwei CDs (Rondeau) beweist der von Tristan Meister geleitete Chor seine Klasse. Man hört einen runden, warmen und in allen Stimmgruppen ausgewogenen Klang. Wobei der erste Titel auf der ersten CD wie ein antizipierter Kommentar zum Hitzesommer 2018 wirkt: „Die Erde braucht Regen“. Die Werke zeigen Reger als sehr fähigen Chorkomponisten, im dunklen Timbre mit Brahms verwandt.

Einer Großtat in puncto Reger kann sich – wer hätte das gedacht? – die Deutsche Grammophon rühmen. Auf zwölf CDs legt das Gelblabel Regers Orchesterwerke vor. Klar wird, wie er an seiner Aufgabe als Orchesterkomponist gewachsen ist. Man findet alles, was das Herz begehrt: klangsinnlich die Mozart-Variationen und die Romantische Suite, Walzer-Eleganz in der Ballett-Suite, zudem die Konzerte, den 100. Psalm. Vor allem der Dirigent Horst Stein und die Bamberger Symphoniker erweisen sich in Klang, Ausdruck und Farbe als hervorragende Reger-Exegeten. Erfreulich, dass das späte, Fragment gebliebene lateinische Requiem Berücksichtigung fand.

Max Reger ist der nach Bach bedeutendste deutsche Orgelkomponist. Dass die Münchner Musikhochschule, als Franz Lehrndorfer einst dort wirkte, diesbezüglich ein Oberzentrum war, dokumentieren zwei CDs mit historischen Aufnahmen. Die Mitschnitte aus dem Reger-Jahr 1966 („B-A-C-H“, „Morgenstern“-Fantasie) entstanden am obertonreichen, orgelbewegten Steinmeyer-Instrument im Konzertsaal der Münchner Hochschule („Franz Lehrndorfer – Live“, Vol. 9; Butz), die d-Moll-Sonate erklang 1978 an der Zeilhuber-Orgel des Liebfrauendoms („Franz Lehrndorfer – Live“, Vol. 10; Butz). Für diese Musik würde man heute grundstimmigere Instrumente bemühen und weniger mixturig verfahren. Zeitlos aber ist die klare Souveränität, mit der Lehrndorfer ein Extremwerk wie die sogenannte Inferno-Fantasie op. 57 von 1901 technisch und musikalisch bis hin zum Auskosten des Lyrischen gestaltet. Ja, solche Interpretationen sind Klassiker. Und die altern nicht.

Wann immer Franziska Pietsch eine neue CD vorlegt, sei es als Solistin mit Orchester, mit ihren Streicherkolleginnen im ‘Trio Lirico’, bei Sonaten mit Pianist oder wie jetzt wieder als Solistin mit Werken für die Violine allein, darf man sicher sein, dass sie wieder eine beeindruckende Aufnahme zustande bringt. Und das drückt sich dann auch in immer sehr guten Bewertungen aus. Zu dem erfolgreichen Abschneiden trägt natürlich auch das Label Audite mit technisch hochwertig aufbereiteten Einspielungen bei.

Die Geigerin, deren Lebenslauf einen Bruch durch die politischen und dadurch ausgelösten familiären Umstände in der DDR hat, nimmt sich die Solowerke der beiden Komponisten in der Nachfolge der Kompositionen für die Violine solo von Johann Sebastian Bach vor, also Bartok und Ysaÿe. Als Brücke zwischen beiden Komponisten hat sie die Solosonate von Sergei Prokofiev gesetzt.

Wiederum findet sie auf der Basis ihrer technischen Meisterschaft einen persönlichen, die emotionalen Tiefen der jeweiligen Kompositionen auslotenden Zugang. Man mag vermuten, dass die erzwungene Unterbrechung der Entwicklung in der Jugend anfänglich ein Schock war, dass sich aber aus dieser Zeit der Besinnung eine besondere Sicht auf die Welt, vor allem die der Musik ergeben hat, die darauf Einfluss hat, dass ihre Interpretationen virtuoses Äußeres beiseiteschieben und sich ganz dem Zugang zur Musik widmen.
Violinist Franziska Pietsch’s account of solo works by Bartok, Ysaÿe, and Prokofiev is technically masterful, and very personal in its emotional depth.

Franziska Pietsch truly takes ownership of Bartók’s Solo Sonata. Her interpretation is prompted by the idea of his ‘explosive seriousness’, a notion that fans the flames of her performance, especially in the opening Chaconne and the Fugue that follows, where the voicing has an orchestral dynamism about it. The Chaconne leavens anger with moments of profound repose, always spinning the illusion that this isn’t Bartók’s music but Pietsch’s own, that we just happened to walk in while she was in the throes of spontaneous creation. That’s the effect but the truth is rather more subtle, a carefully wrought structure that’s never jemmied out of shape. The Melodia is beautifully phrased; the closing Presto a frenzied will o’-the-wisp where the quarter-tones are an integrated part of the narrative. So often they sound accidental rather than colouristic.

It’s fair to say that Bartók’s Sonata is the principal draw here but the second of Ysaÿe’s Solo Sonatas (dedicated to the great French violinist Jacques Thibaud) is also a work to reckon with, its opening ‘Obsession’ toying with Bach’s E major Prelude (Solo Partita No 3) while ghosting the ‘Dies irae’ chant, which dominates the rest of the piece. Again the cut and thrust of Pietsch’s playing makes a big impression, while the Bachian axis is nearly as evident in the single-movement Third Sonata, dedicated to that pre-eminent Bachian Georges Enescu. Here passion takes the upper hand and Pietsch never stints in that respect, nor in her masterful handling of chords.

Perhaps the lightest work on the programme is Prokofiev’s Solo Sonata which, as Norbert Hornig tells us in his useful booklet note, was composed in 1947 as an exercise in unison-playing for violin students. Of especial note is the folky third movement, where Pietsch focuses the spirit to perfection. Audite’s sound quality is extremely realistic so if the programme appeals, I wouldn’t hesitate. If it’s just the Bartók Sonata in digital sound you’re after then Pietsch is up there with Kelemen (Hungaroton, 5/13) and Ehnes (Chandos, 1/13), maybe even marginally more outspoken than either.

Japanische Rezension siehe PDF!

Japanische Rezension siehe PDF!

Four releases are self-recommending, though the obscure repertoire on three and the purely technological reasons for the rerelease of the fourth justify further recommendation beyond the praise I’ve already lavished in reviews.
Reger’s chamber music is thankfully well served on record (German listeners remain receptive), but Trio Lirico here demonstrate that there is always room at the top. Their accounts of the two string trios and the Second Piano Quartet are light and lively, bringing out all the Mozartian elegance, yet without diminishing Reger’s always expansive musical gestures. […]

Franziska Pietsch hat sich in den letzten Jahren als hoch expressiv gestaltende Kammermusikerin profiliert, aus ihren Aufnahmen spricht eine bemerkenswerte künstlerische Individualität. In den Violinkonzerten von Sergej Prokofjew stellt sie die virtuos-geigerischen Effekte und die hoch expressive Lyrik in lebendigen Kontrasten gegenüber. Sie arbeitet Charaktere mit Deutlichkeit heraus und öffnet damit das Ohr für die immense Vielgestaltigkeit der musikalischen Gedanken, die Prokofjew in diese konzertanten Meisterwerken hineingelegt hat. Der Ausdruckswille der Geigerin ist bezwingend, in jeder Phase absolut glaubhaft. Ein Glücksgriff auch der junge rumänische Dirigent Cristian Mācelaru, er bewegt das DSO Berlin zu farbkräftigem Spiel. So runden sich diese Prokofjew-Interpretationen zu einem großen, schlüssigen Ganzen. (Für die Jury: Norbert Hornig)

The 1904 first string trio (1904) is a light, refreshing piece in the spirit of early Viennese Romanticism while the equally sunny and serenade-like second dates from 1915 (and its fugue finale was Reger's last fugue!). A big-boned, gloomy and intense work, the 37-minute piano quartet dates from the first month of World War I and has an orchestral quality which reminds us that Reger was working on the finale to his Mozart Variations. So, 83 minutes almost equally divided between “light” and “serious” Reger.

These three works all bring out Reger’s Mozartian sensibilities. The textures are clear and the movements are well structured and well proportioned. Yet there is little sense of Neoclassical restraint here: The music is passionate and often intense. The op. 77b String Trio dates from 1904, during Reger’s Munich years, his most progressive and experimental phase. But writing for just three instruments brought a clarity and focus to his music that was often lacking in his larger projects of the time. The op. 141b String Trio and the op. 133 Piano Quartet date from 1915 and 1914 respectively, towards the end of Reger’s short life, when he had retreated to Jena and resolved to write music to his own taste, rather than compete with the fashions of the day. So there is directness and simplicity here too, along with a good helping of the sophisticated harmony and intricate counterpoint that we find in almost all his music.

The German ensemble Trio Lirico do an outstanding job, giving performances that are light and buoyant, with beautiful clarity of texture and finely gauged balance between the instruments. Focused articulation helps to propel the lines, and the viola and cello in particular often display a woody, tactile attack, while the overall tone is suitably balanced between transparency and richness. Pianist Detlev Eisinger fits perfectly into the ensemble for the Piano Quartet. In all three performances, the string players indulge in some sweeping rubato gestures in the transitions—ideal for this music—and Eisinger seems to goad them even further, into daringly broad and opulent phrasing. The gamble always pays off.

As with most of Reger’s chamber music, the competition for these three works is select but strong. And, as usual, the benchmark is the MDG series from the 1990s. The string trios there, from the Mannheimer String Quartet (MDG Gold 336 0711 and 336 0722) are weightier in tone and recorded in a warmer and more ambient setting that is easier on the ear where these are more confrontational. Interpretively, they are similarly well executed and conveyed, so the two versions deserve joint top billing. But don’t miss the excellent version from the Vogl Trio on Gramola (98943). Their approach is lighter and more conversational in the counterpoint, lacking a little in drama but still impressive.

The MDG version of the Piano Quartet, again with the Mannheimer String Quartet, with pianist Claudius Tanski (336 0714) has a compelling sense of urgency in the first movement which Trio Lirico seem to lack, at least by comparison. But the audio quality on the new version is superior. The other versions available are not competitive: The Fanny Mendelssohn String Quartet (Troubadour 1415) is rushed, while the Aperto Piano Quartet (Naxos 8.570786) lacks focus and engagement, and neither version comes close to this or the MDG for audio quality.

Generous running time and an unusually well-translated booklet round out an attractive package. Just one complaint: The Audite label used to champion SACD. Its new approach seems to be to issue standard CDs, but with a high-resolution, surround-sound download equivalent. I’m sorry to have missed out on that, but it could potentially elevate this joint first into a clear winner.

In these chamber works, the music is sometimes dense and dissonant, but at the same time these characteristics often combine to form music that’s passionately emotional. It’s easy to hear why Schoenberg regarded Reger as a genius.

Trio 1 has a slow, soulful introduction, giving way to further emotional sounds. II has a sweet tune of near-Schubertian purity. It’s developed with intense feeling and innovative key changes by a man who wrote a book on that technique. III, a vigorous scherzo, has an athletic theme whose first and second phrases give the impression of being in different keys. IV pays homage to Mozart, especially the finale of Symphony 39. The debt is audible, but the music still has a life of its own transcending mere imitation.
Trio 2 has an expressive I, and II is even more poignant. It’s a set of variations, another Reger specialty. The brief—three-minute—last movement has a bouncing cello theme worked through with exceptional contrapuntal skill.

The opening bars of the quartet surge out to the listener, then taper down to starker voicing. The music builds to overwhelming richness and must be one of the most tremendous movements ever written for this medium. II, the scherzo, is a cute fugato. Its interlude has slower, more introverted music, developing over an uneasy syncopated pedal before the fugato theme returns. It wears its learning lightly. Much of III is a dialog between strings and keyboard. With its heartfelt arching lines, it gives the impression of a formal structure assembling itself. IV contrasts a sparkling opening in high register with a more legato melody. To use a contradiction, there’s a feel of weighty whimsy. A second theme has a gradually rising chromatic contour like the last movement of the composer’s Eichendorff Suite. The music concludes with Brahmsian depth and scope.

The playing on all three pieces is first-rate. The players have accurate intonation—not always a given with Reger—and full, steady tone quality. They also have complete sympathy with this music. The recording has resonant, close-up sound.

Exceptionally good recording and performance. Ms Pietsch’s violin growls, spits, and croons; it whispers and whistles. Her lines have clear direction, her phrasing is sculpted and alert. Her intonation has a stimulating variety, but her pitch is always immaculate. She’s matched stroke for stroke by Mr Macelaru and his flexible and responsive band. The belching bass tuba in II of Concerto 1 rattles my sinuses, the heavy bass drum and low strings rumble the floorboards of my old house. The recording is magnificently full and detailed, Pietsch in ideal balance with the orchestra.
I compared this to Arabella Steinbacher on Pentatone (J/A 2014). Steinbacher’s magical slow-motion gossamer coda of Concerto 1’s first movement makes me hold my breath, I don’t want to miss a note, and her performances are altogether mellower, lacking the crunch and flying sparks of Pietsch. With my ears still full of Pentatone’s enveloping surround sound, I again listened to this and was impressed by its full-bodied sound, not at all the disappointment I usually feel on losing SACD’s third dimension. I confess I sometimes read as I listen to music, but this tore my attention from the page again and again. These are gripping performances that can’t be ignored.

Released in 2016 Franziska Pietsch with pianist Detlev Eisinger recorded Prokofiev’s two violin sonatas and cinq mélodies on Audite. On the same label for her new album, produced around a year ago in Berlin, Pietsch has returned to Prokofiev for the first and second violin concertos with Deutsches Symphonie-Orchester Berlin under Cristian Măcelaru. Written some eighteen years apart the pair of violin concertos mark the periods before the composer went into exile and the time he was concluding his nomadic lifestyle, deciding to resettle in his Russian homeland.

The first violin concerto is a relatively early work composed in 1916/17 and one of the last to be written before Prokofiev left Russia. Prokofiev ensures that the violin part is dominant although it is not pitted dramatically against the orchestra but more part of it. Nevertheless, it is an excellent score and I would like to see it programmed far more than it currently is. Undoubtedly Prokofiev’s works were a source of inspiration to a generation of composers. When I hear the Walton violin concerto (1939, re-orchestrated 1943) it reminds me strongly of these Prokofiev scores which the English composer must surely have known especially the first concerto premiered over fifteen years earlier in 1923. In the fascinating opening movement Andantino Franziska Pietsch creates a heavy and intense atmosphere that evokes an icy Russian chill which makes me shiver such is the passion of her assured playing. Admirable is the way the Halle born Pietsch accelerates through the movement’s propulsive climax. The music of the sardonic Scherzo just flashes along briskly with the committed soloist negotiating the wonderful contemporary writing and the mischievous sounding effects. In the Finale Pietsch creates an atmospheric world of inscrutability and introspection with Cristian Măcelaru directing the Berlin orchestra in an explosion of passionate lyricism. The shimmering violin line feels as if Pietsch has dipped her violin (made by Carlo Antonio Testore, Milan, 1751) in liquid gold such is the gleaming quality of the sound it produces. Pietsch imparts the potent elements of intensity and deep concentration creating a highly charged atmosphere seldom encountered in this work.

From 1935 the second violin concerto tends to be overshadowed by the first concerto. Certainly, a high-quality score Prokofiev’s writing is highly melodic and more overtly romantic than the earlier concerto. In the opening movement Allegro moderato one immediately notices the concerto has relatively lighter scoring. Pietsch continues her splendid form throughout the long and varied melodic line revelling in the vivid and deliciously warm colours. The central Andante movement sounds so meltingly lyrical in Pietsch’s hands and throughout the Finale: Allegro, ben marcato her spirit and verve stand out prominently.

Pietsch produces compelling and intensely passionate interpretations of both concertos complemented by accomplished support from Deutsches Symphonie-Orchester Berlin under Cristian Măcelaru. Excellent sound quality throughout this album from the renowned acoustic of Jesus-Christus-Kirche, Dahlem with the Audite engineers providing vividly clear and well balanced sonics. In addition, I really appreciate the informative and readable booklet essay by Habakuk Traber. My only grumble is with the available space on the CD, enough to have accommodated an additional work.

Franziska Pietsch’s recording of Prokofiev’s violin concertos rubs shoulders with the finest in the catalogue. My first choice and probably the best-known is the now ‘classic’ recording from soloist Kyung-Wha Chung and London Philharmonic Orchestra under André Previn. Recorded in 1975 at Kingsway Hall, London, Chung plays passionately displaying a wonderful tone and control with Previn and LPO highly sensitive partners. A generous coupling on this Decca album is Chung’s striking account of the Stravinsky violin concerto. Another rival version of the pair of concertos that holds the attention is from soloist Arabella Steinbacher with Russian National Orchestra under Vasily Petrenko. Recorded in 2012 at Moscow Tchaikovsky Conservatory, Steinbacher’s coupling is the composer’s solo violin sonata, Op. 115 on Pentatone.

With Franziska Pietsch in such stunning form there is little reason to hesitate with this album of the Prokofiev violin concertos.

Franziska Pietsch, a one-time East German prodigy, has followed a fine, rather dark reading of Prokofiev’s two violin sonatas with an equally captivating version of the two concertos. Prokofiev’s popular violin concertos have nearly a hundred recordings. Aficionados will have their favorites, but this new recording deserves consideration as a leading choice.

In the first concerto, Pietsch soars lyrically from the outset, although with a touch of mystery. Her scherzo is rudely demonic, and exciting to hear. The final movement contains lots of lush, romantic music, which Pietsch plays with a knowing glance and not a hint of naiveté. Pietsch is a forceful musical personality. She doesn’t quite swagger, but plays with wonderful self-assurance. Her performance has more bite than the fine precision of that by Julia Fischer, and is better recorded than that of Arabella Steinbacher.

In the second concerto, Pietsch emphasizes the connections with Prokofiev’s contemporary Romeo and Juliet ballet. She captures Prokofiev’s unique blend of modernism and romanticism from the beginning. Her finale is sometimes spooky, but in a comic sort of way, again with a knowing wink to the listener. Her playing is wild enough to earn those castanets in this Spanish- inflected music (which received its first performance in Madrid). Among competing versions, Patricia Kopatchinskaja is musically fascinating, if too often unlovely to hear, despite wonderful accompaniment by Vladimir Jurowski. Cho-liang Lin’s sound is more beautiful, but Pietsch plays more fiercely, with bolder interpretive choices.

Christian Măcelaru’s direction of the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin is in easy sympathy with Pietsch, playing with color and precision. Audite engineers turn in an impressive performance of their own, capturing wind voices with clarity, and letting us enjoy softly repeated figures in the violins.

Pietsch is a playful and musical virtuoso, making these concertos sound fresh, although she must have been playing them for much of her life.

Once read, it's hard to forget, but best to lay aside Reger's claim for his Op 77b String Trio as satisfying the demands of his age for a new Mozart. 'Even more beautiful' it may be than the Flute Serenade with which it shares an opus number, but the trio's least far-fetched claim to cast some flickering shadow of Mozartian lightness of spirit lies in a divertimento-like character most pleasingly heard in a Larghetto which shares the formal, spacious layout and grave beauties of the gardens in Potsdam and the Nymphenburg. The rough, stamping humour of the subsequent Scherzo rather coarsely banishes any lingering illusion of imperial (or Classical) finesse, though the finale makes partial amends with a Haydnesque turn of dialogue and brevity.

If the steam of dumplings still rises from Reger's better-known chamber and orchestral music for some listeners – I'm rather partial to a dish of Griessklösschen myself – then they should find the calorie count more to their taste in the attenuated textures of the string trio, even in the more densely woven lines of Op 141b. The German Trio Lirico do a fine job of sounding more like a sextet, not without some effort caught by the microphones. Rival ensembles on Naxos and Gramola are also audibly taxed – somehow huffing and sighing are grist to the mill of the Regerian aesthetic – but I prefer the ebb and flow of the new recording, the opportunities for contrast and genial dialogue taken wherever they arise, such as in the serenade-like lilt of the first movement's second theme.

The Second Piano Quartet is one of those several works composed after Reger had had a close encounter with a Brahmsian archetype (in this case the C minor Quartet, Op 60), and there is even a furtive tip of the hat to his exemplar at the start of the development section. Here again a sympathetic recording balance is key to the success of the performance, placing Detlev Eisinger's contribution at a discreet distance while making clear that this is a partnership of musical equals.

In a 41:2 review of Matthew Trusler’s recording of Prokofiev’s violin concertos, I expressed the opinion that the two works were of such different musical makeup and personalities that a given player might not be equally cast temperamentally in both roles. Heifetz, for example, recorded a sizzling performance of the Second Concerto with Charles Munch and the Boston Symphony Orchestra, but he never recorded the First Concerto that I’m aware of. Milstein, on the other hand, did record both concertos, but with different orchestras and conductors, and he admitted that he never cared much for the Second Concerto. Here we have the young violinist Franziska Pietsch, whom I’ve encountered before as a member of the Testore Trio, and my response wasn’t positive (see review in 38:4). A year later, however, I felt she redeemed herself in her Audite recording of Grieg’s violin sonatas with pianist Detlev Eisinger (see review in 39:4). When it comes to Prokofiev’s violin concertos, the field is one crowded with many star players; but when it comes to those star players offering up both concertos on the same recording, one tends to encounter the temperament issue noted above. I find no such issue with Pietsch; she’s equally miscast in both of them, except in one movement of the Second Concerto.

There is one thing I like a lot in her performance of the First Concerto. The opening pages are filled with a sense of shimmering and shivering expectation. The effect is shadowy and spectral, as Pietsch and conductor Măcelaru trace the music’s textures in a crepuscular chiaroscuro. But things start to come unglued as the tempo picks up around rehearsal letter 4 (from approximately 1:53 on). Pietsch gets ahead of the beat. She wants to go faster than Măcelaru does, so that soloist and orchestra lose the synchronicity that made the opening so magical.

The Scherzo is a near disaster. Mid-way through the movement, where Pietsch begins slithering up and down across the strings, she goes so off pitch it isn’t funny. At other points, her tone isn’t up to penetrating through the orchestra, leaving her overwhelmed, and us, the listeners, with the impression that technically she isn’t quite up to the task.

As the third movement gets under way, Pietsch recaptures her composure and, with Măcelaru and the orchestra, she catches the tenebrous tone and textures heard at the beginning of the first movement, but it comes at the expense of an unusually slow tempo. In the end, my sense is that in the melodic passages, Pietsch emotes to excess with too much portamento, too many notes stretched or shortened in metric value to italicize a point, and more tempo fluctuations than the score calls for. These were the exact same criticisms I had of her playing in Tchaikovsky’s Piano Trio with the Testore Trio. Apparently she has not broken those habits. In the technically difficult passages—which are many, but especially in the Scherzo—I wonder, really, if she has all the notes firmly under her fingers.

When it comes to Prokofiev’s Violin Concerto No. 2, I’m not sure I’d warm to anyone’s performance of it. As I’ve said before—and I make no bones about it—I just don’t like the piece. I find it hard-toned, steely, grating, caustic, and industriously unbeautiful. That’s my subjective reaction to the piece. My objective reaction to Pietsch’s performance is that she subjects the violin part to the same Romanticized exaggerations she does in the First Concerto. Just listen to her opening phrases. Within the first six or seven notes, we have an unwritten and uncalled for portamento, dynamic swells and attenuations, and rubato-like shortening of one note to elongate the length of another. Disregarding the tempo fluctuations within the prevailing tempo, the first movement is slow enough to raise questions, once again, about Pietsch’s technical chops. She takes 11:28 to get through it, compared to Heifetz’s 9:02. That’s a significant difference in a movement of this length. The differential in the second movement is even more shocking: Pietsch, 10:11; Heifetz, 7:59. The only way to draw the movement out to the length Pietsch does is to make a schmaltz-fest of it. Surprisingly, in the fandango-flavored finale—the movement I find the most grinding and grating—she is quite close to Heifetz: Pietsch, 6:32; Heifetz, 6:11. The funny thing is that as much as this movement is like fingernails on chalkboard to me, I think this is Pietsch’s shining moment. She seems really electrified by this danse macabre, playing it with the frenzied euphoria of Strauss’s murderous Elektra dancing until she drops dead.

Among more recent releases that offer both concertos, I think I’d stick with James Ehnes. His readings are characterful and poised, and he is supported by one of the finest up and coming conductors on the scene, Giandrea Noseda, leading the BBC Philharmonic, and a Chandos recording that provides possibly the most detailed and illuminating window into these works I’ve heard.

If the superb violinist Franziska Pietsch is largely unknown in America, history has played a mischievous part. As a rising young star, she was called “the Anne-Sophie Mutter of East Germany” before sharp dislocations took place, and her career bounced around. Pietsch’s father escaped to the West in 1984, which turned government support of her into a boycott. After coming West herself in 1986, she continued her studies in various places, including Juilliard under the legendary Dorothy DeLay. For decades Pietsch has been variously a concertmaster, chamber musician—she helped found the estimable Trio Testore in 2000—and soloist. After she left the Trio in 2015, the year she turned 46, a new recording phase began.

Audite has released three recitals for violin and piano, and when I reviewed the one devoted to Prokofiev’s two violin sonatas in Fanfare 40:6, only limited space in my 2016 Want List kept it from being included. What was true then applies equally to this new release of the two Prokofiev violin concertos: “In this new release the intensely serious violinist Franziska Pietsch expresses a strong personal connection with the pieces.” The PR blurb notes the same personal connection here, because the Russian influence in East Germany acquainted Pietsch early on with this music, and now she comes full circle to record it.

I’ve never quite understood why the Second Violin Concerto is more popular than the First—they are both unmistakably from the same musical imagination, although Concerto No. 1 was written during Prokofiev’s Neoclassical period in Russia in 1917 and Concerto No. 2 while in exile in 1935—they bookend his exile, so to speak. (As a curious historical note, when the First Violin Concerto was premiered in a Parisian concert led by Koussevitzky, Stravinsky made his conducting debut on the same occasion, leading his Octet for Winds.) Whatever the Neoclassical label tells musicologists, the earlier concerto feels bold and abrasive, if that’s the tack the soloist wants to take, as Lydia Mordkovitch did on her dark, rebellious recording with Neeme Järvi (Chandos). I wouldn’t want to be without that recording, and now Pietsch becomes a must-listen in the same unsettling vein: She turns the Scherzo, which is innocently marked Vivacissimo, into a furious hornet’s nest. Conductor Cristian Măcelaru is of the same mind, making a stronger contribution to the collaboration than Järvi does. Nothing is innocent about this reading, and Pietsch has the skill to make her violin express every angry jab and regretful sigh.

Bringing intensity and a strong personality to Concerto No. 2 was carried to extremes by the wild-child violinist Patricia Kopatchinskaja (does anyone else play concertos barefoot?) in a gritty recording with Vladimir Jurowski (Naïve). Their assault is all the more startling because the later concerto is considered more conventional and lyrical than the earlier. It takes a tolerance for scraping and scrappiness to love that reading. Pietsch is just as imaginative, her tone just as varied, her phrasing just as personal, but we are pulled in to appreciate the nuances where Kopatchinskaja dares us to hang on for the ride. For an exhibition of pure, sweet sound, one can turn to Gil Shaham’s acclaimed DG recording under a rather stolid André Previn, and for many the rounded luxury of Oistrakh’s tone is indispensable.

The full–to-bursting discography of both Prokofiev concertos doesn’t daunt this newcomer. Pietsch is a fascinating artist, and the fast-rising Măcelaru is someone to watch, having won the Solti Conducting Award in 2014 and moving up from assistant conductor of the Philadelphia Orchestra to conductor-in-residence. He gets beautiful playing from the Deutsches Symphony of Berlin, and everything has been captured in exceptionally clear, beautiful sound. I find myself wanting once more to write two Want Lists for the year.

Turning her back on the recent fashion for mixing Prokofiev’s concertante and chamber works and having already recorded the violin sonatas and Five Melodies (Audite, 8/16), Franziska Pietsch settles for the concertos alone. Should that sound ungenerous, the music-making is individual enough to make amends. Stravinsky admired Prokofiev’s First Violin Concerto but he might not have cared for the passionate subjectivity of Pietsch’s interpretation. Embracing more intrusive vibrato and rasp than most rivals – though Leila Josefowicz (Philips, 12/01) is certainly ‘grittier’ – this is a compellingly individual account, profoundly lyrical where it needs to be, never cloying. Without ignoring the music’s delicate fairy-tale element, Pietsch often moves the expression into a dangerous territory of real-world emotion which may or may not relate to her own back story as a victim of Communist repression. After her father’s defection to the West in 1984, the East German authorities did their best to scupper her own burgeoning career, preventing the prodigy from giving concerts or taking lessons. Once in the West she specialised in chamber music and has experience as an orchestra leader. On disc at least she would seem to have avoided concertos.

The proto-Soviet Second Concerto is paced quite deliberately, though with no trace of heavy-handedness. The adoption of an anxiously confidential manner here has the effect of bringing the two concertos closer together in terms of feeling. Again Pietsch is at pains to shed new light on the music’s itinerary. In the second movement she makes less of the central climax than, say, Kyung-Wha Chung (Decca, 3/77), finding a special Innigkeit and sense of regret in the final restatement of the arioso theme. There is no celebration in the finale’s final flight.

Pietsch’s relationship with the musicians of the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin seems close, helped by a fine studio recording made in the ideal acoustic of the Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem. The conductor, himself a violinist, is Romanian-born Cristian Macelaru, who recently took over the directorship of the Cabrillo Festival of Contemporary Music long associated with Marin Alsop. On this evidence he too is someone to watch. You can usually sense whether you’re in for a special performance of the D major Concerto even before the soloist enters. Making the most of its opening shimmer entails taking the dynamics down below what the composer actually asks for.

Pietsch was once proclaimed the ‘Anne-Sophie Mutter of East Germany’. She hasn’t quite the same sovereign command of intonation but her intense commitment is never in doubt. There are plenty of safer, cleaner, more generously coupled alternatives in these concertos – James Ehnes (Chandos, 10/13) springs to mind – but in its mix of tenderness, raw emotion and high fidelity this one is rather special.

Toujours soucieux de mettre ses pas dans ceux de ses augustes modèles, Max Reger ne pou – vait pas passer à côté du trio à cordes illustré par Mozart (le génial Divertimento KV 563 ) et Beethoven (les Opus 3, 8 et 9). Il en a composé deux, glissés dans des opus doubles (ce qui explique le « b » après le numéro). La volonté de simplification du langage s’y accorde à la concision du propos. Le naturel l’emporte, et la qualité de l’écriture n’a rien à envier à celle des quatuors, datant de la même époque. Quant au Quatuor avec piano n° 2 de 1915, une des dernières œuvres de Reger, il se situe dans la descendance avouée de l’ Opus 60 de Brahms, tout comme le quintette avec clarinette, à peine plus tardif, s’inspire également de l’ Opus 115 de son prédécesseur.

Le Trio Lirico, formation allemande créée en 2014, maîtrise les codes très spécifiques du Reger tardif (entre épure et tension harmonique extrême). Detlev Eisinger apporte une densité du son toute brahmsienne au Quatuor op. 133, dont il fait un chef-d’œuvre comparable au Quintette avec clarinette op. 146, avec une plus grande décantation que dans le Quatuor op. 113. Ce programme original n’a pour concurrence que la série MDG du Quatuor de Mannheim avec Claudius Tansky, aux couplages différents. La version des quatuors avec piano par le Quatuor Elyséen, dans l’ancienne intégrale Da camera Magna, s’incline devant les nouveaux venus.

I can understand why many find Reger's music unforgiving and daunting. It took me a while to crack the hard shell of the nut. Once I did, after much perseverance, I discovered the wealth of treasures that lie within. I am pleased to say that the music featured on this disc is some of the least forbidding in his output. A large part of Reger's compositional oeuvre consists of chamber music, and these two String Trios and Piano Quartet are certainly more approachable than the String Quartets.

“It is absolutely clear to me that what our present age lacks is a Mozart” declared Reger in June 1904. The result was the String Trio No. 1 in A minor, Op. 77b. It was premiered in November of that same year to great critical acclaim. It sounds quite extrovert at times, almost certainly in an attempt to capture some of that Mozartian lightness. After a solemn introduction, the opening movement suddenly springs to life, the energetic thrust alternates with contrasting lyrical warmth. A tender Larghetto follows, reflective in disposition. The good-humoured Scherzo sounds quite neoclassical in style. Quoting a theme from Mozart's Abduction from the Seraglio, the finale cannot fail to raise a smile.

I, personally, find the String Trio in D minor, Op. 141b the more attractive of the two; maybe this is the reason why it is positioned first on the CD. A late work, it was completed in 1915, a year before Reger’s untimely death. It is a reworking of a Flute Serenade, Op. 141a, and is structured in three movements. Despite the glow of the opening movement, there is a pervading sadness and sense of longing. This is followed by a theme and variations, elegant and skilfully etched. The Vivace, which ends the work, is sun-soaked, with a playful abandon. The Trio proved popular with public and critics alike after the first performance, and it is hardly surprising.

The Trio Lirico join forces with pianist Detlev Eisinger for an impassioned reading of the Piano Quartet No. 2 in A minor, Op. 133. The work was begun in 1914 and premiered at the Leipzig Gewandhaus in February 1915. It was published a year later. At the time, the critics praised its “glorious sororities” and its “vocal, vivid and catchy” melodies. For me, there are powerful echoes of Brahms in the music. Reger's often dense, syrupy textures and virtuosic piano writing are a notable feature of the intensely passionate opening movement. A frolicsome Vivace follows, offering some light relief. A noble, ardently-etched Largo precedes a spirited finale.

The Trio Lirico was formed in 2014, and this is their debut CD. Recorded last year, it marks the centenary of the composer's death on 1916. These are stunning performances, with precision ensemble. The Trio are utterly committed to the music and their interpretations are thoroughly convincing. Detlev Eisinger I would equally praise for the passion, energy and refinement he brings to the Piano Quartet. Audite's plush sound is another asset. For the uninitiated, especially, this constitutes a highly recommended Reger chamber music primer.

As time moves along, and it does, certain music becomes as if old friends. Nothing to take for granted, ideally a comfortable familiar that one turns to when spirits need brightening. The Prokofiev Violin Concertos (Audite 97.733) have long been that for me. The First Concerto I discovered when a Freshman in high school as a cutout in the local 5 & 10, the marvelous Szigeti version on Mercury. The Second I came to a little later, while still in high school, in the Heifetz-Boston rendition on RCA. The concertos are landmark Prokofiev, with thematic wealth and tender bitter-sweet beauty virtually unmatched in the modern repertoire for violin.

The two LP versions of the concertos long established themselves in my mind as benchmark performances that set the standard and defined for me what these works are about. As glorious as these old recordings are to me, I have in no way closed myself off to new interpretations. I am very happy that I asked to review the new recording of both concertos as played with brilliance by Franziska Pietsch and the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin under conductor Cristian Macelaru.

In the hearing and rehearing of the new versions I am captivated, from the first, with what Ms. Pietsch brings to the music. The role of the orchestra engages very much as well.

The two works, as the liners remind us, mark the beginning and the end of Prokofiev's time in exile from Russia. What that means to the music does not concern me especially right now, since the works took their shape and life took shape as two interrelated but contrasting entities.

The First Concerto is very much Russian, modern without any hesitation, with almost a folk-Gypsy intensity and a beauty that persists in the work almost in spite of itself. Pietsch does not have quite the same folkish attack as Szigeti did, but what she brings is her own, at times even more savage than Szigeti, yet too with a soaring beauty Szigeti did not quite equal. The orchestra seconds her with a heart-felt staging and a detailed balance that together are breathtaking.

The Second is perhaps a less impetuous work and one that spins out regretful lyricism in even larger doses than the first. The rendition we get from Pietsch and orchestra is not perhaps as poetic as Heifetz but on the other hand has a dynamic and an irresistible engagement that brings us the tender and molto-expressivo sides in a new balance. There is pensive fragility and a little infernal zest in perhaps more equal measure than with Heifetz.

As I listened it occurred to me that Pietsch and Berlin respond to these works now, some more than 50 years beyond the two LP versions, at a time when hindsight in no way diminishes the works in our eyes and ears, yet it is music after all that we may now more completely, collectively understand and embrace as familiars. The "brazen" modernism that the music seemed to embody years ago has not disappeared, but it has become less off-putting, more naturally heard and understood, completely comprehensible so that Pietsch and Berlin can build on what we already accept and embrace.

These remarkable Pietsch readings do not replace the Szigeti and Heifetz. They stand alongside them as equals, which is to say much. She and Macelaru-Berlin bring to us joyfully alive interpretations that remind us that the music is as much a part of today as yesterday.

It occurs to me as I immerse myself in the music again that much could be said about a kind of tribal strain that both Stravinsky and Prokofiev introduced into the early modernist project that has parallels with Picasso and his fascination with African masks and such. You can hear a primal strain in this music, too. Pietsch lets herself feel that influence and she lets us experience fully how it belongs very much to parts of both concertos.

And so I conclude the review with much more that could be said. It is unnecessary to say it here. Suffice to say what I have. Franziska Pietsch clearly dwells in the heart of the music throughout. Berlin and Macelaru craft stunning orchestral sonarities to match. There are passages that nearly bring on tears, they hit home so well.

The recording to me is another benchmark of a way to approach Prokofiev. It holds its own and so brings me to a strong recommendation. It forms an ideal introduction to these masterpieces, or for that matter new versions that deserve a place in your collection. I tell you true. This recording may well be for YOU!

Japanische Rezension siehe PDF!

Japanische Rezension siehe PDF!

Viele Werke von Max Reger zeichnen sich durch eine erweiterte Harmonik aus, der es an Regeln zu fehlen scheint, sowie durch eine mitunter spröde Instrumentation und das Fehlen singbarer melodischer Elemente, so dass dem Hörer der Zugang oft schwer fällt. In eine andere Kategorie gehören die hier vereinten Werke. Mit Ihnen wollte Reger nicht nur eine Rückbesinnung auf sein Vorbild Mozart verwirklichen, sondern auch einen Gegenpunkt zu Richard Strauß und seinen erfolgreichen symphonischen Großkompositionen setzen.

Obwohl die Doppelopus Nummern 77 und 141 mit gut zehn Jahren Abstand entstanden sind, eint sie doch die einfachere Struktur. Diese äußert sich beispielweise in weniger ausgeprägter chromatischer Fortschreibung und häufiger eingesetzter paralleler Stimmführung zweier Instrumente. Auch das Zweite Klavierquartett folgt dieser Entwicklung. Diese Veränderungen im Stil führten in der zeitgenössischen Kritik sogar zur Vermutung eines Karnevalsscherzes, weil dieser ohnehin Reger ablehnende Kritiker diese Einfachheit nicht deuten konnte. Der Erfolg beim Publikum und bei der anderen Kritikern war jedoch groß.

Das ‘Trio Lirico’ hat in der kurzen Zeit seines Bestehens schon eine außerordentliche Reife erreicht, die sich in einem ausgeglichenen homogenen Spiel äußert, das jedoch die persönlichen und instrumentalen Eigenheiten seiner Mitglieder nicht leugnet.

Für das Klavierquartett haben sie den Pianisten Detlev Eisinger eingebunden. Diese Ergänzung ist völlig unproblematisch, da er auch der Duopartner der Geigerin des Trios, Franziska Pietsch, ist und mit ihr auch schon einige Einspielungen vorgenommen hat. Diese Aufnahme scheint die Premiere des Trios auf dem Tonträgermarkt zu sein. Dazu kann man ohne Zweifel sagen, dass das Ensemble, auch mit dem Pianisten, einen famosen Start hingelegt hat, der die Hoffnung auf weitere erfolgreiche Schritte begründet.

For a large part of the audience, Max Reger’s chamber music is often difficult to access. With his two string trios and the second piano quartet however, the composer has written a more catchy music. The Trio Lirico and pianist Detlev Eisinger are completely at one with Reger’s works and convince with a beautifully blended sonority and a refined musicianship.

Mit berührender Intensität und im vollendeten Zusammenspiel mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin interpretiert Franziska Pietsch die beiden Violinkonzerte von Sergei Prokofiev.

Emigration und Heimweh

Die Konzerte von Sergei Prokofiev sind 1917 und 1935 entstanden. Kurz nach der Vollendung des ersten Konzertes hat der Komponist Russland verlassen, einige Zeit nach der Uraufführung des zweiten Werkes ist er nach langem Exil in sein Heimatland zurückgekehrt – wo ihn Stalin mit dem staatlich verordneten Konzept der „neuen Einfachheit“ zeitlebens drangsaliert hat. Im März 1953 sterben Komponist und Diktator am gleichen Tag – Ironie des Schicksals.

Lebenserfahrung

Franziska Pietsch spielt die Konzerte ohne süsslichen, sondern mit bewusst rauem Ton, der für eine enorme Expressivität sorgt. Zweifellos kommt darin auch die besondere Lebenserfahrung der Geigerin zum Ausdruck. Denn mehr als rau sind manche Einzelheiten in der Biografie der 1969 in Halle/Saale geborenen Solistin: als Wunderkind in jungen Jahren auf den Bühnen der DDR erfolgreich, wird Pietsch nach der sogenannten „Republikflucht“ ihres Vaters 1984 vom System fallengelassen, verliert ihren herausgehobenen Status und büßt auch den Studienplatz als hochbegabte Jungstudentin ein. Zwei Jahre später kann sie mit ihrer Mutter in den Westen ausreisen und den Neuanfang beginnen. Über viele Stationen hat sich Franziska Pietsch bis heute einen verdienten Spitzenplatz unter den deutschen Geigerinnen erarbeitet.

Zusammenspiel

Wer die in Köln lebende Geigerin bei den Aufnahmen für dieses Album in der Berliner Jesus-Christus-Kirche erlebt hat, ist von der überragenden Qualität dieser CD nicht überrascht. Mit höchster Konzentration gestaltet die Solistin den künstlerischen Austausch mit dem Orchester, hat dabei durchgängig das Ziel einer perfekten Interpretation im Blick. Der Dirigent Cristian Macelaru – selbst ein exzellenter Geiger – leitet das DSO souverän und arbeitet mit dem hervorragenden Rundfunkorchester durchaus überraschende Nuancen im Orchesterklang heraus, etwa die prächtigen Horn-Stimmen, die sich immer wieder mit dem Klang der Sologeige vereinigen.

Raumklang

Die Aufnahme präsentiert zwei Meisterwerke der Moderne in einem lebendigen Raumklang, in dem jedes einzelne Instrument differenziert wahrgenommen werden kann. Über allem schwebt dabei die Magie einer mit äußerster Hingabe gespielten Solo-Violine.

Unter den verschiedenen Neueinspielungen der Prokofiev-Konzerte gehört diese Aufnahme in der Rangfolge zweifellos nach ganz oben.

Mit berührender Intensität und im vollendeten Zusammenspiel mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin interpretiert Franziska Pietsch die beiden Violinkonzerte von Sergei Prokofiev.

Emigration und Heimweh

Die Konzerte von Sergei Prokofiev sind 1917 und 1935 entstanden. Kurz nach der Vollendung des ersten Konzertes hat der Komponist Russland verlassen, einige Zeit nach der Uraufführung des zweiten Werkes ist er dann nach langem Exil in sein Heimatland zurückgekehrt - wo ihn Stalin mit dem staatlich verordneten Konzept der "neuen Einfachheit" zeitlebens drangsaliert hat. Im März 1953 sterben Komponist und Diktator am gleichen Tag - Ironie des Schicksals.

Lebenserfahrung

Franziska Pietsch spielt die Konzerte ohne süßlichen, dafür mit bewusst rauem Ton, der für eine enorme Expressivität sorgt. Zweifellos kommt darin auch die besondere Lebenserfahrung der Geigerin zum Ausdruck. Denn mehr als rau sind manche Einzelheiten in der Biografie der 1969 in Halle/Saale geborenen Solistin: als Wunderkind in jungen Jahren auf den Bühnen der DDR erfolgreich, wird Pietsch nach der sogenannten "Republikflucht" ihres Vaters 1984 vom System fallengelassen, verliert ihren herausgehobenen Status und büßt auch den Studienplatz als hochbegabte Jungstudentin ein. Zwei Jahre später kann sie mit ihrer Mutter in den Westen ausreisen und den Neuanfang beginnen. Über viele Stationen hat sich Franziska Pietsch bis heute einen verdienten Spitzenplatz unter den deutschen Geigerinnen erarbeitet.

Zusammenspiel

Wer die Kölner Geigerin bei den Aufnahmen für dieses Album in der Berliner Jesus-Christus-Kirche erlebt hat, ist von der überragenden Qualität dieser CD nicht überrascht. Konzentriert steht die Solistin im künstlerischen Austausch mit dem Orchester, hat dabei durchgängig das Ziel der perfekten Interpretation im Blick. Der Dirigent Cristian Macelaru leitet das DSO souverän und arbeitet mit dem hervorragenden Orchester durchaus überraschende Nuancen im Orchesterklang heraus, etwa die prächtigen Horn-Stimmen, die sich immer wieder mit dem Klang der Sologeige vereinigen.

Raumklang

Die Aufnahme präsentiert zwei Meisterwerke der Moderne in einem lebendigen Raumklang, in dem jedes einzelne Instrument differenziert wahrgenommen werden kann. Über allem schwebt dabei die Magie einer mit äußerster Hingabe gespielten Solo-Violine.

Gerade in den letzten Monaten sind verschiedene Neueinspielungen der Prokofiev-Konzerte erschienen, diese Aufnahme gehört in der Rangfolge zweifellos nach ganz oben.

Diese Aufnahme habe ich gleich zweimal hintereinander gehört, derart gepackt war ich von der Musik. Sergei Prokofiev fordert Zuhörer und Interpreten emotional gleichermaßen. Stellenweise wirken seine Violinkonzerte regelrecht verstörend, schwenken dann aber urplötzlich in zarte Kantilenen um.

Franziska Pietsch weiß hervorragend mit diesen Stimmungsschwankungen, mit diesen emotionalen Brüchen umzugehen. Die Violinistin beherrscht die gesamte Bandbreite an Ausdrucksmöglichkeiten – vom lyrischen Gesang und dem neckischen Bogenhüpfen bis hin zur robusten Geste und elektrisierenden Gefühlsausbrüchen.

Nichts ist in diesen Interpretationen Schein und Fassade. Franziska Pietsch geht emotional in die Vollen, taucht vollkommen in diese musikalische Materie ein und nimmt ihre Zuhörer mit auf diese unruhige, vibrierende Achterbahn der Gefühle.

Das Deutsche Symphonie-Orchester ist ihr dabei ein zuverlässiger Partner und begleitet sie mit brillantem Klang auf dieser Reise in ihr tiefstes Innere.

This is simply magnificent a recording, deeply emotional and passionate.

Die Geigerin Franziska Pietsch gilt trotz ihres fortgeschrittenen Alters von über 40 Jahren als große Entdeckung auf dem Klassikmarkt. lm Gespräch mit Daniel Finkernagel spricht sie auch über ihre Jugend in der DDR...

[Sendebeleg siehe PDF / Podcast zum Nachhören unter Multimedia]

Karol Szymanowski collaborated with the Polish violinist Pavel Kochanski when he wrote his Myths in 1915. These are three movements: ‘The Fountain of Arethusa’, ‘Narcissus’, and ‘Dryads and Pan’. The composer and his violinist muse worked to extend the coloristic possibilities of the violin and piano duo in these works. These are some of the loveliest works written for this combination. Franziska Pietsch and Detlev Eisinger play this music beautifully, about as fine as David Oistrakh and Vladimir Yampolsky but in much better sound.

Their Franck is not as good. Pietsch again shows that she excels at lower dynamics, but like so many others, she fails to maintain the intensity needed to hold the listener’s attention through this hypnotic, half-hour-long work. The only performances I know that I cannot fault in this respect are by David Oistrakh and Sviatoslav Richter and Jacques Thibaud and Alfred Cortot (acoustic recording of 1923). Pietsch’s strength, which she demonstrates in the Szymanowski and which was the glory of her Prokofieff disc (Nov/Dec 2016), is her affinity for gestural music. Music that would benefit from a more sustained, belcanto style of tone production and phrasing, like the Franck, does not play to this strength.

Pietsch plays a violin made by Carlo Antonio Testore in 1751, and Detlev Eisinger plays a Bosendorfer piano.

Isabelle Faust and Alexander Melnikov are better in the Franck. Theirs is not the most mesmerizing account, but it is more sustained than the German duo’s. Its disc-mate is the Concert by Ernest Chausson for violin and piano with string quartet accompaniment. It is a lovely work with an autumnal mood, characteristic of the inventiveness of the time. The scoring gives it a delicate transparency. Another thing that contributes to the transparency is the use of an Erard piano from 1885. It doesn’t have the thick, assertive tone of a modern concert grand and balances the strings beautifully. Both the Sonata and the Concert were written for Eugene Ysaye, and this could account for the use of long melodic lines in the violin in both works.

Faust plays the Vieuxtemps Stradivarius violin of 1710. Good sound.

There’s an intensity and seriousness to the playing of German violinist Franziska Pietsch that makes her performances compelling. I was taken with the fierceness of her approach to Prokofiev’s First Violin Sonata (enthusiastically reviewed in Fanfare 40:2), yet Pietsch can also make the violin “speak” in a wide range of expression, sometimes subtly shaded from note to note. In that regard she reminds me of Christian Tetzlaff, a musician I deeply admire, and now this new release of works by Szymanowski and Franck inclines me to believe in her even more.
For readers unfamiliar with Pietsch’s career, here’s a sketch from my earlier review. “She was born in East Germany, coddled and supported as a child star by the government, only to be oppressed for two years after her father escaped to the West in 1984. After her own emigration in 1986 and a peripatetic education that included studies with Dorothy DeLay at Juilliard, Pietsch has had a varied career as a concertmaster, touring soloist, and chamber music player. I first noticed her as a member of the accomplished Testore Trio, a group she helped found in Germany in 2000 and only recently left in 2015.”

To start with the familiar work on the program first, the Franck Violin Sonata, presented as a wedding present to Ysaÿe in 1886, was hugely influential, in that it cemented the genre as a prestigious offering in Parisian musical salons throughout the late Romantic era. The sonata’s cyclic form is typical of Franck, and he not only veered away from the tradition of using solo violin works merely as entertaining display pieces, but he also provided an equal partnership for the pianist. (Julia Fischer, who is proficient in both instruments, once commented that having played both parts in recital, she found the piano’s contribution more interesting.)

There are plenty of elegant and suave recordings of this sonata, but Pietsch’s isn’t one of them. She subdues her intensity somewhat in the first movement, but it is unleashed in the second-movement Allegro, only to sink to a suspenseful quiet as the music unfolds. In 2015 there was a superb reading of the Franck Sonata by a stellar pair, Renaud Capuçon and Khatia Buniatishvili (Warner, reviewed in 38:4), and what shone in their performance—spontaneity, passion, and a wide variety of expression—is rivaled here. There are marked differences, though, such as the slower, almost meditative approach that Capuçon and Buniatishvili take in the first movement, her world-class technique in fast passages, and his rounded, lustrous tone. By comparison Pietsch and her pianist Detlev Eisinger, who also appeared on her two previous recital discs, are more urgent, raw, and at times powerful. At the same time, they display real inwardness in the third movement “Recitativo” and keep the sweet, salon-ready finale from sounding cloying. I’d place this performance among the best if you value individuality of interpretation.

Karol Szymanowski was a stylistic chameleon, and even when he tethered a piece to underpinnings of Debussy, Ravel, or Scriabin he quickly took off on his own flights of fancy. His major and probably most original work for violin and piano is Mythes, a three-part suite from 1915 that interprets ancient Greek mythology in highly coloristic, harmonically free forms. The Prelude to the Afternoon of a Faun hovers in the background as the music evokes the metamorphosis of Aratheusa into a fountain, Narcissus becoming enamored of his reflection in a pool, and a chase of woodland nymphs by the god Pan. But Debussy is more programmatic than anything here. As with Schumann, another highly literary composer, Szymanowski’s references are oblique.
Of the few top readings I’ve heard, my standard has been a Melodiya recording of Sviatoslav Richter and Oleg Kagan made in concert from Warsaw in 1982 (released in good broadcast stereo by DOREMI). One can never argue against the excitement and authority of Richter, and the gifted young Kagan was a favorite partner. Yet Pietsch is dazzling in her imaginative ability to make Szymanowski’s rhapsodic style come together as musical sense the ear can follow. She’s bold and fearless even though this music is generally Impressionistic. The chain of trills in the third piece, “Dyads and Pan,” mixed with slides and runs, conveys the mood of hysteria and wild abandon in this erotic chase. Suddenly the mood gives way to faint, whistling harmonics that Pietsch expresses with evocative mystery. In its beauty and drama, this reading goes a long way to revealing Mythes as the masterwork it is. The Romance in D that follows is like a vocalise for violin in the Romantic vein of endless yearning melody. It moves from gentle lyricism to passages of agitated passion, both of which Pietsch manages beautifully.

Franck and Szymanowski can be viewed as opposites in that one affirms every facet of Romanticism while the other is freeing himself from the same Romanticism through experimental harmonies, emotional ambiguousness, and a restless inability to find his place anywhere for long. But the works that Pietsch plays with such involvement and individuality are rhapsodically yearning at the core, not to mention ravishing to the ear. Since I listened to a streaming audio, I can’t comment on the program notes or the packaging, but the recorded sound is clear and natural. Strongly recommended.

Karol Szymanowski hatte ein schweres Erbe zu tragen als auserkorener und überdies legitimer Nachfolger von Frédéric Chopin in Polen. «Szymanowski kennt noch die Spätromantik, aber er bewegt sich immer an der Grenze der Tonalität und schreitet bereits voran in die Moderne», notiert Franziska Pietsch im Booklet dieser neuen gemeinsamen Produktion mit dem Pianisten Detlev Eisinger.

In diesem Spagat, diesem Brückenschlag zwischen Altem und Neuem liegt Szymanowskis Originalität. Sie klar und unmissverständlich darzustellen, fordert den ganzen Interpreten. Szymanowskis Triptychon ‘Mythen’ ist nicht nur technisch äußerst anspruchsvoll, sondern verlangt auch vollkommenes musikalisches Engagement, quasi eine Verschmelzung mit dem Werk.

Mit den ersten Klängen der ‘Drei Gedichte’ op. 30 kann man sich der Sogwirkung, die das Spiel des Duos Pietsch/Eisinger entfaltet, nicht mehr entziehen. Man folgt blindlings beiden Musikern durch die Mäander seelischer Empfindlichkeiten.

Franziska Pietsch lässt ihren Bogen in poetischer Entspanntheit gleiten. Kein Akzent ist übertrieben, keine Phrase bleibt unausgekostet. Szymanowskis Musik blüht in ihrer prächtigsten Lyrik und Expressivität auf – mal als ein zärtlicher, intimer Hauch, mal als ein innerer Aufschrei und Wettstreit dissonanter Gefühle.

Nicht minder mitreißend ist Francks A-Dur-Sonate, die hier in robuster Romantik, stürmisch drängend und mit melodischem Schmelz erklingt.

Für die Geigerin Franziska Pietsch ist César Franck der Protagonist der romantischen Welt, die einen so heilen und geschlossenen Eindruck macht. Szymanowski dagegen ist einerseits noch mit dieser Stimmung vertraut, andererseits bricht er neuen Ausdrucksformen und Techniken Bahn und eröffnet damit der Komposition von Violinwerken im Zwanzigsten Jahrhundert neue Möglichkeiten, die auch tonale Weiterungen einschließen. Damit ist er auch ein Neubegründer polnischer Kunstmusik. In seine Kompositionen fließen musikalische Momente aus aller Welt ein, die er bei Reisen aufsaugte.

Franziska Pietsch, in ihrer Jugend noch in der DDR und deren System aufgewachsen, kam 1986 in die Bundesrepublik. Neben Jahren als Konzertmeisterin ist sie Kammermusikerin. Detlev Eisinger erhielt seine Ausbildung in München und begann anschließend seine internationale Konzerttätigkeit. Seit 2012 treten sie im Duo auf.

Wenn man die Gedanken der Geigerin zu den Gegensätzen liest, ist man verwundert, dass diese auf der Aufnahme gar nicht so exzessiv deutlich werden. Der Franck wird ganz klar in diesem wohligen Kopfkino dargeboten. Die Künstler sind natürlich intelligent genug, keine kitschige Romantik zu liefern, sondern einfach eine rundum in warme Farben getauchte Landschaft oder Stimmung. Dabei fällt auf, dass sie den Einstieg in die Franck-Sonate mit großer innerer Ruhe und Entspanntheit angehen, wo andere von vornherein kräftig artikulieren. Die Intensität entwickelt sich erst im Verlaufe der Darbietung.

Im Hinblick auf den behaupteten Gegensatz zwischen den beiden Komponisten entwerfen die Künstler auch beim Szymanowski durchaus intensive romantisch wirkende Klänge, die auch die technischen und gestalterischen Neuigkeiten nicht verschweigt. Aber diese Aufnahme ist im Vergleich zu anderen so rund und volltönend, dass man jedem Hörer, der eigentlich vor neueren Tönen zurückschreckt, diese Interpretation wärmstens empfehlen kann.

Violinist Franziska Pietsch and pianist Detlev Eisinger prove fantastic musicians in this compelling Szymanowski and Franck program. Highly recommended!

Preiswürdig – Franziska Pietsch und Detlev Eisinger bringen mit ihrer neuen CD den Umbruch einer Jahrhundertwende zum Ausdruck, lassen höchst spannende klangliche Kontraste hörbar werden – und sich zu kompromisslos schönen wie extremen Klängen beflügeln.

Auf ihrer neuen CD spielen die Geigerin Franziska Pietsch und der Pianist Detlev Eisinger Kammermusik von César Franck und Karol Szymanowski. Komponisten, die erst auf den zweiten Blick zusammenpassen: der französische Spätromantiker César Franck und der moderne Impressionist Karol Szymanowski, der genau 60 Jahre nach Franck im Jahr 1882 geboren wurde.

Die Werke dieser beiden Komponisten liegen allerdings vom Entstehungsjahr einigermaßen nahe beieinander: Francks Violinsonate A-Dur wurde 1886 als vollendetes Spätwerk komponiert, Szymanowskis experimentelle "Mythes – Trois Poems op. 30" und die "Romanze op. 23" sind Werke aus den Jahren 1910 und 1915.

Somit bringt die CD den Umbruch der Jahrhundertwende zum Ausdruck, lässt klangliche Kontraste hörbar werden, Kontraste zwischen Harmonie und Atonalität, Süße und Rauheit, Gefühl und Gedanke.

Kontraste

Der höchst spannende Kontrast zwischen der vollendeten romantischen Klangwelt Francks und der experimentellen Modernität Szymanowskis beflügelt Franziska Pietsch und Detlev Eisinger zu kompromisslos schönen wie extremen Klängen.

Die Konsequenz, mit der besonders Szymanowskis Musik die Geigerin in die Höhe treibt, muss eine Interpretin allerdings auch spieltechnisch zu tragen im Stande sein – was für die bei Ulf Hoelscher ausgebildete Franziska Pietsch kein Problem darstellt. Ebenso souverän vertritt sie mit ihrer "Testore"-Geige von 1751 die Rauheit als bewusste Klangentscheidung.

Gleichberechtigt

Beide Musiker musizieren auf höchstem Niveau und als gleichberechtigte Partner im jederzeit echten, aufeinander bezogenen künstlerischen Dialog. Geradezu greifbar werden die musikalischen Bewegungen, mal voneinander weg, dann wieder aufeinander zu – wunderbar wie Franziska Pietsch und Detlev Eisinger auch auf ihrer dritten gemeinsamen CD musikalisch immer wieder zusammenfinden.

Preiswürdig

Mit der Einspielung der drei Violinsonaten von Edward Grieg war das Duo Pietsch-Eisinger 2015 bereits für den Preis der Deutschen Schallplattenkritik nominiert. Das neue Album kann mühelos an den damals gesetzten Qualitätsstandard anschließen. Kaum vorstellbar, dass Kammermusik intensiver klingen kann, als auf dieser, in der Berliner Jesus-Christus-Kirche hervorragend aufgenommenen CD.

Japanische Rezension siehe PDF!

I reviewed Franziska Pietsch and Detlev Eisinger’s recording of Grieg’s violin sonatas in the January issue. I enjoyed them, and I found Pietsch especially affecting at lower dynamic levels. I have always been impressed by musicians who can hold the listener’s attention without having to resort to loud playing and bold, heroic gestures—though there’s certainly nothing wrong with those when they are called for. She again offers her sensitive phrasing at low dynamics here but also much, much more.

Pietsch was born into a musical family in East Germany at Halle (near Leipzig) in 1969. She studied with special state support until 1984, when her father escaped to the West. She suffered reprisals from the state until she was able to move to West Germany with her mother and younger sister in 1986. She continued her studies in the West with celebrated teachers like Ulf Hoelscher and Dorothy DeLay.

The booklet notes point out that she has an affinity for Prokofieff, and I can only add after listening to this that she has it in spades. I hear this in Sonata 1. She is completely inside this music, which is reputed to be a monument to the victims of Stalin’s purges. I know of only two other performances of this masterpiece that I can place in the same league as this one: Kai Gluesteen and Catherine Odronneau (May/June 2004) and David Oistrakh and Sviatoslav Richter (Jan/Feb 1999).

Although I can think of two other recordings of Sonata 1 that I can place in the same league as this one, I cannot say the same for Pietsch and Eisinger’s performance of Sonata 2. It is in a class by itself. Arranged from Prokofieff’s Flute Sonata, it is a very beautiful work, though it has always stood in the shadow of its illustrious companion. Pietsch plays it as if it is the greatest violin sonata ever written. She finds contrasts of light and shade that others miss, and her very expressive nuances are timed to split-second perfection. One of the most notable things about this reading is that she and her partner make more of the tempo changes indicated in the score than any other duo I’ve heard. As in her Grieg recording, her playing at low dynamic levels is unusually expressive.

I have heard the Five Melodies many times before, usually included with recordings of the sonatas. I had never paid much attention to them until now. Pietsch plays these works as if she is playing five masterpieces. She makes you hang on every note. It’s as though I had never heard these works before. As in the sonatas, the playing is so expressive that it is impossible not to be riveted to the music.

I have loved the sonatas since I was a boy and first heard them on Itzhak Perlman and Vladimir Ashkenazy’s RCA recording. Those are very fine performances, but I couldn’t say that their reading of either work is one of the absolutely best available. I can say that about this recording though. Pietsch and Eisinger’s reading of Sonata 1 is among the very best available, and their reading of Sonata 2 is easily the best that I know. Add to these remarkable performances of the sonatas the also remarkable performance of the Five Melodies, and you have one of the greatest recordings of this or any music that I have ever heard.

Eisinger plays a brand of piano that I had never heard of before, Steingraeber and Sons, which was founded in 1820 in Germany and is found in Bayreuth. It sounds very good. Pietsch plays a violin made by Carlo Antonio Testore in Milan in 1751. Some millionaire should give her a Stradivarius or a Guarnerius. She deserves one.

Klangliches Raffinement, lyrische Empfindsamkeit, der markante Zugriff und effektvoll ausgespielte Kontraste: Die Geigerin Franziska Pietsch verfügt über die Kreativität und alle Ausdrucksfacetten, um die Sprengkraft und kompositorische Vielschichtigkeit von Prokofjews Violinsonaten freizulegen. Mit ihrem Klavierpartner Detlev Eisinger gelingen ihr emotional hoch gespannte Interpretationen. Man spürt, dass es in dieser Musik um etwas Existenzielles geht. Nur ein Musizieren, das an Grenzen geht, kann ihr gerecht werden. Das geschieht hier mit packender Deutlichkeit.

Whenever I confront a new Prokofiev CD—this issue of Fanfare brought four of them—his circumstances in the Soviet Union can’t help but come to mind. Biographers find it hard to show Prokofiev’s emotional insularity in a good light when Shostakovich was so achingly empathic over the suffering all around him (he once commented that every movement in his symphonies was a memorial). But by 1938, the year the First Violin Sonata was begun, people close to Prokofiev were being arrested, taken away, and quickly killed, including the general director of the Bolshoi, Vladimir Mutnykh, who had commissioned Romeo and Juliet. The only one to survive, after five years in the Gulag, was stage director Natalya Sats, who had commissioned Peter and the Wolf. It took eight years before Prokofiev completed the sonata, but in the end it emerged as almost the only pure expression of grief-filled tragedy in his output. For once, he can’t be resented for not being Shostakovich (which, of course, was unfair to begin with—surviving Stalin’s terrorist regime took whatever it took).

In this new release the intensely serious violinist Franziska Pietsch expresses a strong personal connection with the piece, in that she was born in East Germany, coddled and supported as a child star by the government, only to be oppressed for two years after her father escaped to the West in 1984. After her own emigration in 1986 and a peripatetic education that included studies with Dorothy DeLay at Juilliard, Pietsch has had a varied career as a concertmaster, touring soloist, and chamber music player. I first noticed her as a member of the accomplished Testore Trio, a group she helped found in Germany in 2000 and only recently left in 2015. I was quite impressed by their disc of Tchaikovsky and Rachmaninoff piano trios (Fanfare 38:5).

All of this is prelude to a powerful performance of the Prokofiev First Violin Sonata that vies with brooding, dark readings from luminaries such as David Oistrakh and Sviatoslav Richter or Gidon Kremer and Martha Argerich. The score’s four movements, lasting a few seconds shy of half an hour, are a stark testimonial to a time of horror, yet one feels Prokofiev’s struggle to suppress his general extroversion, Romantic lyricism, and cheerful animation. Those qualities were saved for the Second Violin Sonata, written during the war years when the First Sonata was still laid aside. Originally scored for flute and piano, the Second Sonata was transcribed for violin with the aid of David Oistrakh; Prokofiev noted that the transferal of the flute part was relatively easy and that the piano part remained basically untouched.

Pietsch and her longtime duo partner, Detlev Eisinger, concede nothing to more famous rivals in terms of agonized emotion and a willingness to dig deep into the core of the music. To some extent the reading sounds artificially outsized because of the roomy, boomy acoustic in which it was recorded and the enormous dynamic range captured by the engineers (this isn’t an easy CD to find the right volume level for). It’s hard to return willingly or often to the dystopian gloom of the First Violin Sonata, and I must admit that Pietsch’s approach, although not as savage as some (I have Isaac Stern in mind), left me shaken. In the Second Sonata, best loved for its beautifully lyrical first movement and striding, confident finale, Pietsch and Eisinger remain more serious than other performers who take their cue from the gentle flute original. But it’s quite valid to exploit the violin’s expressive range in its own right.

The program is filled out with another transcription, the Cinq Mélodies, op. 35b, written in Chicago and California in 1919–20, after Prokofiev’s initial exile from Russia. Probably inspired by the vocalises written by Rachmaninoff and Ravel, the original version was for wordless soprano. This proved impractical, however, and the songs only gained popularity after being transcribed for violin. Besides the fact that the melodies themselves are uncharacteristically generic for Prokofiev, the violin part has very limited technical display. One listen-through seemed sufficient. Pietsch’s reading is sympathetic and adroit.

Altogether, this new release presents a rare bond between one artist and a particular score. If a single performance could qualify for my 2016 Want List, it would be Pietsch’s account of the Prokofiev First Violin Sonata. It won’t soon fade from memory.

Of Prokofiev’s three chamber works for violin and piano, only the first sonata was originally conceived for the violin, and that work took eight years to complete. The second sonata was completed before the first, because it is a transcription, organized by David Oistrakh, of Prokofiev’s Flute Sonata. The Cinq mélodies were written in California in 1920 as vocalises for mezzosoprano, only to be turned into a popular violin work several years later, in Paris.

Prokofiev, the pianist, did not play the violin, which explains some of the enthusiasm for transcribing his earlier works. His slow progress on the first sonata seems in part to have been from political shock at Stalin’s great purge, launched shortly after Prokofiev’s return to Russia. In addition, the composer kept putting it aside for bigger commissions, such as the opera, War and Peace.

Even after the first public performance in 1946, Prokofiev continued to alter the score. He was unsatisfied with the sober performance by Oistrakh and Lev Oberin. Prokofiev kept inserting dynamic markings so that their interpretation (“like two old professors”) would not establish a standard. Yet at Prokofiev’s 1953 funeral, it was Oistrakh who played the first and third movements, which were deemed to be among the few pieces in the composer’s legacy which were not fundamentally happy and optimistic.

Franziska Pietsch is a German violinist, once a prodigy in the German Democratic Republic. She and Detlev Eisinger offer big-boned and fully engaged readings of these works. Prokofiev set the dark tone for the first sonata by describing the violin’s muted runs in the first and last movements as an “autumn evening wind blowing across a neglected cemetery grave.” Pietsch and Eisinger are appropriately disquieting, with dramatic gestures and technical assurance.

Alina Ibragimova and Steven Osborne recorded the same works for Hyperion in 2014, to much praise. Both recordings are quite excellent, but they differ in which Russian composer is imagined to be Prokofiev’s musical cousin. Ibragimova and Osborne place Prokofiev in proximity to Stravinsky’s aesthetic world, stressing the cool, detached neoclassical elements that exist in both sonatas. In contrast, Pietsch and Eisinger’s Prokofiev seems closer to Shostakovich, with anxiety never far beneath the surface. Their performances are less tightly controlled, more boisterous, urgent, and energetic. Thus the Andante of the first sonata soars serenely in Ibragamova’s hands, but unsettles a bit in Pietsch. The final Allegrissimo at times sounds merry for Ibragamova but darker and harsher for Pietsch. Both performances give enormous pleasure, but each is shaped by a different conception of the music.

The Cinq mélodies are more than filler, but are well-played but light-weight companions to the pair of violin sonatas.

The recording has a slightly cavernous, churchly sound. Why do music producers imagine that empty churches offer a happy location for recording chamber music? But as with many audio complaints, this one ceases to be an issue after listening for a few minutes and entering the sound-world of two outstanding performers. The music is recorded up close, with lots of power.

It is tempting, for simplicity’s sake, to describe Prokofiev’s violin sonatas as polar opposites – at least in terms of mood. On the one hand you have the dark, ghostly First, often viewed as a lament for Stalin’s victims. On the other there’s the optimistic Second, packed with sun-soaked lyricism. But both works were written in the 1940s USSR, not long after the Great Terror, and share certain emotional strands. There’s a danger, in outlining the differences between them, of overlooking their commonalities.

Happily, it’s a danger that Franziska Pietsch and Detlev Eisinger both avert. This German duo bend over backwards to inject zest and propulsion into both works. Equally, they recognise that a certain acidity, even in the most lyrical, dreaming of passages, never lurks far from the surface. What emerges is a fully fleshed-out picture, simultaneously uplifting and unnerving, in which these sonatas become part of a coherent whole.

Yet their distinctive colours remain intact. Pietsch has a way of leaching the blood from her bow strokes that perfectly captures the First Sonata’s shadowy atmosphere. Just listen to the opening movement’s glissandos, which Prokofiev described as ‘a wind in a graveyard’. Then, in the opening of the Second Sonata, her tone takes on an aching sweetness, underlined by Eisinger’s spider-silk touch.

Their big problem is Alina Ibragimova. Her outstanding 2014 recording with pianist Steven Osborne is still too recent a memory and it’s hard, during the First Sonata’s spiky second movement or the Second Sonata’s fierce finale, not to long for her no-holds-barred approach. And it’s hard, in the alternately earthy and ethereal Five Melodies, which round out the disc, not to acknowledge that Ibragimova brings even more contrast to these works. Still, there’s plenty to value here: a Lento of dreaming wistfulness; an Animato full of punch. Pietsch, who was brought up in Communist East Germany, claims an affinity with Prokofiev’s music. This release neatly makes her point.

Täglich erscheinen Berge von neuen Klassik-CDs. Wir haben ins volle Töneleben gegriffen und gelauscht. Bei einigen Platten fragt man sich, ob es Hörer für sie gibt. Oft macht man aber unerwartete und nicht selten schöne Entdeckungen.

Die Welt der Schallplatten schmeckt nicht nur nach Austern und Kaviar. Es will auch Schwarzbrot gegessen werden. Aber das kann ausgesprochen köstlich sein.

Im Laufe eines Jahres erscheinen einige wenige Hochpreisprodukte der Stars und unendlich viele Platten, deren Interpreten oder Komponisten man nie im Leben gehört hat oder denen man ein öffentliches Interesse an ihnen nur mit Mühe unterstellen darf – nennen wir nur mal das "Weihnachtsoratorium" der Kantorei Stralsund oder die 4. Sinfonie e-Moll von Johannes Brahms des Orchestre Philharmonique de Clermont-Ferrand. Sind das wirklich nur belanglose Produkte, allenfalls für lokale Bedürfnisse gepresst, oder verbirgt sich dahinter die eine oder andere Kostbarkeit?

Um das zu prüfen, haben wir uns in einer beliebigen Auswahl die Platten angehört, die binnen eines Monats auf unserem Schreibtisch gelandet sind. Um das Ergebnis vorwegzunehmen: Es war viel Schönes und noch mehr Unerwartetes darunter. Nun der Reihe nach.

Das kleine Label: audite aus Detmold

Immer wenn ich eine Platte der Detmolder Firma audite bekommen, weiß ich: Das kann kein Schrott sein! Sie produzieren nicht wie die Karnickel, sondern mit Bedacht, und was aus dem Presswerk kommt, das kann man sich anhören. Die Frage ist halt nur, ob das auch Produkte für jedermann sind.

Im Fall der Neuaufnahme aller Streichquartette von Ludwig van Beethoven mit dem Quartetto di Cremona ist man zunächst unsicher, ob die Welt das braucht. Nach wenigen Takten ist dieses Gefühl wie weggepustet. Die vier Musiker lassen sich mit bewundernswerter Sicherheit auf den verschiedenen Alterssitzen des Komponisten Beethoven nieder. Im frühen A-Dur-Quartett aus Opus 18 erfreut die wunderbare Frische und Beschwingtheit, mit der die Musiker zu Werke gehen; im späten Streichquartett B-Dur op. 130 treffen sie die Aspekte eines fast schon bizarr klingenden Nachtschattengewächses atemberaubend sicher. Es gibt fraglos etliche hochrangige Einspielungen der Streichquartette Beethovens, trotzdem wird man mit dieser Aufnahme wirklich glücklich, zumal sie eine einleuchtende Konfrontation des späten mit dem jungen Beethoven bietet und uns auf die Fahndungsliste setzt, wie viel Revolutionäres auch schon im Frühwerk des Komponisten zu entdecken ist.

Ein Kaiser, der komponierte: Leopold I. schrieb ein "Requiem"

Im Gegensatz zu Beethoven ist – und das darf hier als Kalauer erlaubt sein – der Komponist Leopold I. eine wirkliche Entdeckung. Der 1640 in Wien als zweiter Sohn von Kaiser Ferdinand III. geborene Komponist war 1658 in Frankfurt zum Römischen Kaiser gekürt worden, doch seine 47-jährige Amtszeit bis zu seinem Tod im Jahr 1705 muss ausgesprochen unpolitisch gewesen sein. Leopold hatte es eher mit der Musik, mit Festlichkeiten, Religion und der Jagd, also mit weltlichen und spirituellen Genüssen. Dass er auch komponiert hat, dürften die wenigsten wissen.

Audite überrascht uns nun mit einer ausgewählten Sammlung von Kirchenmusik aus Leopolds Feder. Der ist natürlich kein Groß-, aber immerhin ein ansprechender Kleinmeister. Dass Leopold sich an große Formate wie ein "Stabat Mater" und ein "Requiem" wagte, darf man als den Versuch würdigen, mit den Kaisern der Tonkunst mitzuhalten. Dank vorbildlicher Interpreten wie Cappella Murensis und Les Cornets Noirs unter Leitung von Johannes Strobl darf das Ergebnis als gelungen gelten. Trotzdem würde ich mich wundern, wenn diese Platte in Nordrhein-Westfalen außer bei den eingefleischten Anhängern historischer Königshäuser mehr als zehn Mal über die Laden- beziehungsweise Internettheke geht.

Ebenfalls für historisch ausgerichtete Musikfreunde scheint eine CD vorgesehen zu sein, die an die Altistin Maureen Forrester (1933 bis 2010) erinnert. Sie war von Bruno Walter entdeckt worden und galt in ihren besten Jahren als grandiose Mahler-Interpretin. Das "Urlicht" auf Youtube ist eine Sensation. Jetzt bringt audite uns ausgewählte Liedaufnahmen (Mahler, Loewe, Wagner, Brahms, Schubert, Schumann, Britten und andere) – und man ist überwältigt vom flutenden Wohllaut einer imperialen Stimme.

[…] Dieses Ärgernis geigt man jedoch rasch wieder weg – und wieder mit dem Label audite: Franziska Pietsch und Detlev Eisinger bieten eine formidable Aufnahme der beiden bezaubernden und energetischen Prokofjew-Sonaten für Violine und Klavier.

Düstere Zeiten begleiteten das Schaffen Prokofievs in den 30er Jahren. Josef Stalin verbreitete Angst und Terror über der ehemaligen Sowjetunion. Seine Säuberungen machten vor niemandem Halt, und so schwebte das Damoklesschwert auch ständig über Sergei Prokofiev und vielen seiner Komponistenkollegen. Die Ironie des Schicksals wollte es, dass Prokofiev und Stalin 1953 am gleichen Tag starben – der Diktator hochverehrt, der Komponist fast als Randnotiz. Die Jahre haben dieses Missverhältnis zurechtgerückt.

Prokofievs erste Violinsonate ist ein Spiegelbild des großen Terrors. Unsicherheit, Trauer, Zorn, zerklüftete Seelen schwingen überall mit. Franziska Pietsch und ihr Partner Detlev Eisinger haben ein feines Gespür für diese schreienden Zwischentöne. Ihre Interpretation ist schonungslos emotional, mit kantigen Passagen und radikaler Gegenüberstellung von zarter Lyrik und zerrissenen Welten.

Eine ähnliche, wenn auch abgemilderte Stimmung herrscht in der zweiten Sonate, in der die Interpreten vor allem den narrativen Charakter mit Hilfe klug eingestreuter Rubati hervorstreichen. Nichtsdestotrotz beeindruckt auch hier die Radikalität der Interpretation: die kompromisslose Extrovertiertheit einerseits sowie der neoklassizistische, leichte, kantable Ton andererseits.

Pietsch’s and Eisinger’s playing reflects the various moods found in these works. They convey the brutality of the First Sonata with a stunning emotional force and deliver the Second with a broad dynamic palette, extroverted playing and, on the other hand, a clean and light neoclassicism.

Von Sergei Prokofjews beiden Violinsonaten gibt es eigentlich genügend Aufnahmen, aber das Wilde, Sinnliche dieser Musik hört man selten so zupackend, lasziv und kompromisslos wie bei diesen beiden Musikern. Mitunter muss der Pianist sich ranhalten, um mit den Ausbrüchen, dem Vorantreiben wie mit dem gedankenverlorenem Innehalten der Geigerin mithalten zu können. Im Tempo wunderbar flexibel leuchten die Beiden Prokofjews Welt der Extreme aus. So darf, so muss das sein!

Was für ein intensiver und satter Geigenton! Und was für Klangfarben, was für eine Dynamik und welche Energie, die Geigerin Franziska Pietsch entfaltet im erlesenen Zusammenspiel mit dem Pianisten Detlev Eisinger! Als 11-Jährige hat Franziska Pietsch ihr Debut in der komischen Oper in damals noch Ost-Berlin gegeben und mit Orchestern der DDR konzertiert. Danach hat man von der inzwischen 46-Jährigen wenig gehört. Letztes Jahr erschien eine Aufnahme der Grieg-Violinsonaten mit dem Duo Pietsch / Eisinger, die schon aufhorchen ließ, und jetzt diese beiden Violinsonaten von Sergej Prokofjew inklusive der „Cinq Melodies“.

Sendebeleg siehe PDF!

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Immediately obvious from the above tables is that the son and mother team, Dmitri Sitkovetsky and Bella Davidovich, skip the first and third movement repeats in the early F-Major Sonata, considerably shortening their performance. For purists, of course, that’s a deal-breaker. For me, it’s less of an issue, considering that there’s something strangely a-melodic about this sonata. It seems to proceed in fits and starts, with jerky folk-like rhythms and not a singable tune anywhere, leaving me to wonder why I would want to hear portions of it repeated.

But there’s something else besides the omitted repeats that recommends against the Sitkovetsky version. Originally recorded in 1982 by Orfeo, it doesn’t benefit from the best sound, and while Sitkovetsky plays in tune and doesn’t hit any clunkers, he “smooshes” some of his runs, and the performance has the quality of a dry run-through. That feeling tends to persist as well throughout the G-Major and C-Minor Sonatas, in which there are no repeats. Overall timings for Sitkovetsky and Davidovich are faster in all three sonatas. So, I’m going to eliminate their recording from contention.

Dumay has as his partner the wonderful Maria João Pires, one of my favorite pianists, and, as you can hear from the very outset of their F-Major Sonata, they bring a spring-like freshness and expressive charm to their reading that’s completely absent from the Sitkovetsky. Dumay plays with such sweetness of tone, and Pires plays with such tender touch, that Grieg’s listless melodies and limping rhythms suddenly come alive. It’s amazing, really, to hear the differences between these performances.

Pietsch redeems herself in these readings with pianist Detlev Eisinger. Her casual approach to the printed score, as noted previously in her playing as a member of the Testore Trio, is gone. Interpretively, her view of these sonatas is quite similar to that of Dumay. Pietsch plays with fullness and warmth of tone, is responsive to Grieg’s folkish, occasionally Hardanger-like fiddle tunes, and she has in Eisinger a sympathetic partner. Technically, I’d have to say that Pietsch is not quite as dexterous or articulate as Dumay, nor is Eisinger quite a match for Pires, who is a piano virtuoso of the first order. Then too, Dumay and Pires have teamed up for a number of outstanding recordings; they seem a bit more comfortable with each other, and they’re a dream team that’s hard to beat.

I guess if I were recommending a recording of Grieg’s violin sonatas, I’d have to give the edge to Dumay and Pires, but it’s a slight edge at that. Pietsch and Eisinger are very, very good, and succeed in making this music speak to me in a way that others I’ve heard don’t.

In a letter to BjØrnstjerne BjØrnson, Grieg assigned each of these sonatas – the heart of his chamber music – to one of his three creative phases. He described the F major (1865, written when he was only 22) as 'naive, rich in models'; the 1867 G major as 'nationalistic' (his mentor Niels Gade was to chide him after the premiere not to 'make the next sonata so Norwegian'); and the much later C minor (1887), immediately the most popular, as 'the one with the broader horizon'.

Mainline European (ie from south of Scandinavia) recorded performances often weigh down Grieg's naturally lighter melodic invention by pushing all out for the grand and the serious, seemingly in a kind of fear (once expressed even by past writers in these columns) that the music lacks form. In contrast, the approach taken by Scandinavian violinists such as Henning Kraggerud and Terje TØnnesen takes fullest account of (rather than trying to make more sophisticated) the dance rhythms that figure so prominently in the Allegretto of No 1 and the outer movements of No 2. Try the very start of an impressive recent contender – the young Norwegian Vilde Frang's 2011 Warner recording of No 1 – and you hear the difference immediately with the light touch of her bow after the false-key start.

The present recording certainly drives the works hard, with Pietsch's violin enjoying what moments of virtuosity there are, for example in the first movement of No 3. This German duo are not the last word in natural Grieg style but their tendencies towards over-weighty Brahmsian concert elevation of the scores are absorbed by exciting playing which feels very live, with a natural platform balance between instruments. Enjoyable – but I'd still choose Kraggerud for all three sonatas, supplementing with Vilde Frang for the First and the famous old Kreisler / Rachmaninov pairing in the Third.

Die Geigerin Franziska Pietsch und der Münchner Pianist Detlev Eisinger haben sich einem etwas vergessenen Werk gewidmet: den Violinsonaten von Edvard Grieg. Beide zeigen, wie originell und effektvoll vor allem die letzten beiden Sonaten sind. Diese Aufnahme dürfte für viele Hörer vermutlich in mehrfacher Hinsicht eine Entdeckung sein.

Heute mit einer Gesamtaufnahme von Violinsonaten, die selbst Fachleute kaum näher kennen, obwohl sie einmal ziemlich populär waren und dazu noch von einem Komponisten stammen, der bis heute ein Liebling des Publikums ist. Sein Klavierkonzert und seine Musik für ein Schauspiel von Henrik Ibsen gehören zu den meistgespielten Werken der Klassik, in seinem Heimatland Norwegen wurde er schon zu Lebzeiten als Nationalheld gefeiert. Sein Name: Edvard Grieg. Griegs Violinsonaten haben nun die Geigerin Franziska Pietsch und der Pianist Detlev Eisinger eingespielt für das Label Audite.

Sonate Nr. 2, 1. Satz – Lento doloroso

Wüssten wir's nicht besser, wir würden diese Musik in einem ganz anderen Land verorten: in Frankreich vermutlich. Der schwärmerische Tonfall, das Zögern, das Aufbrausen und das weite Aussingen der verträumten Melodie, der milde Glanz der Klänge – das alles passt wunderbar in einen Pariser Salon um 1860 oder 1870, das hätte Cesar Franck eingefallen sein können oder Gabriel Fauré. Doch das alles ist Edvard Grieg eingefallen, einem Norweger. Es scheint allerdings, als wolle der uns mit voller Absicht irreführen, uns desorientieren, damit der Coup, den er nach seiner Einleitung parat hält, uns umso mehr überrascht: Nach dem so französischen Lento doloroso zieht Grieg den Vorhang mit einem schnellen Griff beiseite, und statt in einem vornehmen Salon stehen wir plötzlichen mitten im fröhlichen Trubel eines norwegischen Dorffestes.

Sonate Nr. 2, 1. Satz – Allegro vivace

Wenn wir heute leichtfertig sagen, Musik sei eine internationale Sprache, so hätte im späten 19. Jahrhundert nicht nur Edvard Grieg darauf wohl entgegnet: eine internationale Sprache, schon möglich, aber eine Sprache, die gefärbt ist von starken lokalen Dialekten. Als Grieg seine Violinsonate op.13 schrieb, 1867, begann er darüber erstmals nachzudenken: über die Verwurzelung der Musik in alten Volkstraditionen und die Möglichkeit, kompositorisch die eigene kulturelle Herkunft zu bezeugen. Diese Frage beschäftige damals auch viele seiner Kollegen. Einerseits reagierten sie damit auf den Nationalismus, der die Politik in Europa zusehends bestimmte, andererseits versuchten gerade Komponisten aus kleineren Ländern, der Übermacht der hochentwickelten deutsch-österreichischen Musikkultur etwas Eigenes, Ursprüngliches entgegenzusetzen.

Nicht jeder allerdings war von der neuen Entwicklung begeistert: Nach der Premiere der zweiten Violinsonate soll Griegs Mentor und Lehrer, der Däne Niels Wilhelm Gade auf ihn zugekommen sein mit den Worten: "Nein, Grieg, die nächste Sonate müssen sie nicht so norwegisch machen!" Worauf der entgegnet haben soll. "Im Gegenteil, Herr Professor, die nächste wird noch schlimmer."

Sonate Nr. 2, 2. Satz

So fasziniert Edvard Grieg auch zeitlebens blieb von den alten Melodien und Tänzen seiner norwegischen Heimat und so stolz er darauf war, dem damals noch unter dänischer Herrschaft stehenden Land eine eigene Stimme zu verleihen, so wenig hat er sich doch als Nationalist vereinnahmen lassen. Schon die so norwegische zweite Sonate bleibt weitgehend den klassischen Formmodellen aus Wien treu, und die dritte Sonate schließlich, die er 1887, im Abstand von 20 Jahren schrieb, geriet keineswegs, wie angekündigt, noch norwegischer, sondern im Gegenteil: Sie setzt sich sehr selbstbewusst und erfolgreich über lokale und geografische Schranken hinweg und wurde nach ihrer Uraufführung in ganz Europa gefeiert - als Meisterwerk, das weiterführt, was Mozart, Beethoven und Schumann in dieser Gattung hinterlassen haben. Umso merkwürdiger ist es da, dass man heute nicht nur den ersten beiden, sondern auch der dritte Violinsonate von Edvard Grieg kaum noch im Konzertsaal begegnet. Wie originell und effektvoll vor allem die letzten beiden Sonaten sind, darin erinnern Franziska Pietsch und Detlev Eisinger in einer Aufnahme, die für viele Hörer vermutlich eine mehrfache Entdeckung sein wird: eine Entdeckung des Sonatenkomponisten Edward Grieg und die Entdeckung einer fabelhaften Geigerin.
Sonate Nr.3, 1. Satz

1970 in Ost-Berlin geboren, kam der Karriere der Geigerin Franziska Pietsch die Politik in die Quere. Als Kind schon vom Staat nach allen Kräften gefördert, wurde sie 1983, nach der Westflucht ihres Vaters, vom Regime fallen gelassen wie eine heiße Kartoffel. 1986 entschloss auch sie sich, die DDR zu verlassen und fand an der Musikhochschule Karlsruhe in Ulf Hoelscher einen neuen Lehrer. Der Start ins professionelle Leben war danach zwar nicht mehr so steil wie einst erwartet, doch er führte über viele Jahre als Konzertmeisterin schließlich doch zum Ziel: zur Kammermusik nämlich, der sich Franziska Pietsch mittlerweile am liebsten widmet - in dem von ihr mitbegründeten Klaviertrio "Testore" und als Partnerin des Münchner Pianisten Detlev Eisinger.
Die Sonaten von Grieg fasst Pietsch sehr beherzt an: Nirgendwo klingt sie unentschlossen und lau, ihre Technik sitzt sicher, erlaubt ihr ein zuweilen halsbrecherisches Tempo und eine großes Ausdruckspanorama von zarter, schmelzender Poesie über scharfe und derbe Rhythmik bis hin zu jubelndem Überschwang. Zwar wünschte man sich den vibratosatten Ton im Pianissimo etwas schlanker, doch dafür wird man im Forte von einem Klang von monumentaler Größe mehr als entschädigt.
Dass soviel Energie Detlev Eisinger zum bloßen Begleiter degradieren könnte, davor schiebt schon der hochvirtuose Klavierpart von sich aus einen Riegel. Eisinger verleiht ihm viel Brillanz, er bleibt sicher auf Augenhöhe: Tatsächlich heißen Griegs Violinsonaten ja auch gar nicht "Violinsonaten", sondern, wie einst schon die von Beethoven, "Sonaten für Klavier und Violine". Hier geht's nicht um Führung, sondern Partnerschaft. Franziska Pietsch und Detlev Eisinger wissen das.

Sonate Nr.3, 3. Satz

Allegro animato – Prestissimo. Franziska Pietsch, Violine, und Detlev Eisinger, Klavier, spielten das Finale der Sonate c-Moll op.45 von Edvard Grieg. Für das Label Audite haben das Duo Pietsch und Eisinger alle drei Sonaten Griegs für Klavier und Violine eingespielt. Raoul Mörchen hat Ihnen die neue CD vorgestellt, herzlichen Dank fürs Zuhören.

In Finnland ist er der Größte, in England und den USA wird er sehr geschätzt – doch hierzulande hat Jean Sibelius immer noch einen schweren Stand. Mehr als eine Handvoll Werke von ihm sind in Deutschland kaum bekannt. Zum 150. Geburtsjahr des finnischen Komponisten gibt es jetzt auf einigen CDs eine ganze Menge zu entdecken, wie in einer Aufnahme des Philharmonischen Orchesters aus Turku unter Leitung von Leif Segerstam, mit einer Auswahl an Bühnenmusiken von Sibelius.

Auch Edvard Grieg – in seiner Heimat Norwegen als Nationalheld verehrt – kommt bei uns oft zu kurz und wird meist auf seine Peer Gynt-Suite reduziert. Dass er neben den Orchesterwerken auch hinreißende Kammermusik geschrieben hat, zeigt die Geigerin Franziska Pietsch. Auf ihrer neuen Aufnahme präsentiert sie gemeinsam mit dem Pianisten Detlev Eisinger die drei Violinsonaten von Grieg.

Bevor ich Sie mit Grieg und Sibelius in den Norden entführe, möchte ich allerdings mit Ihnen noch ein bisschen mediterrane Sommerstimmung genießen – mit dem französischen Spätromantiker Reynaldo Hahn. Der Dirigent Nicolas Chalvin hat einige Werke von Hahn mit verschiedenen Ensembles eingespielt, darunter das Concert provencal, das provenzalische Konzert aus dem Jahr 1944, eines der letzten Stücke des 1947 verstorbenen Komponisten. Mit einer weichen Klangmischung aus vier Bläsern und Streichorchester beschwört Reynaldo Hahn dort den besonderen Zauber der Bäume in der Provence. Erster und dritter Satz widmen sich den Platanen und den Olivenbäumen; der zweite Satz heißt "Unter den Pinien" und verströmt die Atmosphäre einer lauen Sommernacht.

Hörbeispiele:
• Reynaldo Hahn, Le bal de Béatrice d’Este, Concerto provencal, Sérénade, Divertissement pour une fête de nuit – Ensemble Initium, Orcheste de Pays de Savoie, Nicolas Chalvin (Timpani 1C1231)
• Jean Sibelius, Belsazars Gastmahl, Cortège, Freimaurermusik op. 113, u.a. – Turku Philharmonic Orchestra, Leif Segerstam (Naxos 8.573300)
• Edvard Grieg: Violinsonaten – Franziska Pietsch, Detlev Eisinger (Audite 97.707)

Jean Sibelius wird in Finnland als Nationalheld verehrt. Damit hat er einen ähnlichen Stellenwert in seiner Heimat wie Edvard Grieg in Norwegen. Ihm gehört heute die Schluss Viertel Stunde in den CD Neuheiten auf NDR Kultur. Die deutsche Geigerin Franziska Pietsch hat jahrelang als Solistin und Konzertmeisterin bei renommierten Orchestern wertvolle Erfahrung gesammelt, doch Ihre größte Leidenschaft gilt der Kammermusik.

Mit dem Pianisten Detlev Eisinger verbindet sie seit 2012 eine enge Zusammenarbeit. Mit ihm hat sie die Violinsonaten von Edvard Grieg eingespielt. Drei Meisterwerke, die in Deutschland viel zu selten zu hören sind. Die erste Sonate schrieb Grieg im Jahre 1865, dem Geburtsjahr von Jean Sibelius als er selbst gerade mal 22 Jahre alt war.

Obwohl die Vorbilder Mendelssohn und Schumann mitunter noch klar zu erkennen sind, findest der norwegische Komponist hier bereits einen eigenen Ton. Der erste Satz kontrastiert eine treibende rhythmische Energie mit Passagen von inniger Ruhe.

Musik

Der Beginn der ersten Violinsonate von Edvard Grieg mit der Geigerin Franziska Pietsch und dem Pianisten Detlev Eisinger. Dass Griegs Musik für beide Interpreten eine echte Herzensangelegenheit ist, sprich aus jedem Takt der Aufnahme.

Pietsch spielt den Violinpart mit beseeltem Ton. In den lyrischen Passagen lässt sie ihr Instrument wunderbar singen, um im nächsten Moment kraftvoll zuzupacken. Dabei eröffnet sie ein breites Spektrum an Klangnuancen, das sich aus dem Teamwork mit Detlev Eisinger ergibt. Gemeinsam mit Ihrem Musizierpartner findet sie eine ausgewogene Balance zwischen Geige und Klavier, zwischen Leidenschaft und Sorgfalt.

Diese Mischung prägt auch die Aufnahmen der beiden anderen Grieg Sonaten. Seine zweite schrieb der Komponist nur zwei Jahre nach der ersten – mit 24. Durch den Geiger Ole Bull war Grieg damals eng mit der norwegischen Volksmusik vertraut. Dieser Einfluss macht sich in der zweiten Sonate deutlich bemerkbar.

Die beiden Ecksätze sind von den Rhythmen und Melodien der norwegischen Springtänze inspiriert. In der Einspielung von Franziska Pietsch und Detlev Eisinger bekommt gerade das Finale einen mitreißenden Drive, immer wieder unterbrochen von Passagen romantischer Schwelgerei.

Musik

Franziska Pietsch und Detlev Eisinger mit einem Ausschnitt aus dem Finale der zweiten Violinsonate von Edvard Grieg. Die folkloristischen Einflüsse sind unverkennbar und bescherten dem Stück in Norwegen sofort einen großen Erfolg. Diese Musik befeuerte die patriotische Stimmung im Land. Das begeisterte viele, aber nicht alle Hörer.

Gerade Grieg Förderer Nils Gade reagierte reserviert und mahnte seinen Schützling mit den Worten: Nein Grieg, die nächste Sonate müssen Sie nicht mehr so norwegisch machen. Das wollte sich Grieg aber nur ungerne vorschreiben lassen, im Gegenteil, Herr Professor. Die nächste wird noch schlimmer, lautete seine selbstbewusste Abfuhr an den wohlmeinenden Kollegen.

Dieses Versprechen sollte Grieg dann allerdings nicht einlösen. Als er fast zwanzig Jahre später seine dritte und letzte Violinsonate komponierte, nahm er den demonstrativ patriotischen Ton zurück. Einzig im langsamen Satz berief er sich unmissverständlich auf seine norwegischen Wurzeln. Edvard Grieg integrierte die folkloristischen Anklänge in eine reife Klangsprache von großer Ausdruckskraft. Franziska Pietsch und Detlev Eisinger fördern den Reichtum der Musik mit warmem Ton und weiten Bögen zu Tage.

Musik

Die Romanze aus der dritten Violinsonate von Edvard Grieg, gespielt von Franziska Pietsch und Detlev Eisinger. Ihre Aufnahme aller drei Grieg Sonaten ist bei Audite erschienen. Die Bestellnummer der Einspielung und der anderen CDs von heute finden Sie im Internet auf unserer Website NDR de / NDR Kultur mit vielen Informationen zum Programm NDR Kultur. Am Mikrophon verabschiedet sich Marcus Stäbler.

Edvard Griegs Musik lebt wesentlich von den volkstümlichen Klängen seiner Heimat. Die Freundschaft mit den Komponistenkollegen Ole Bull und Richard Norderaak sowie seine eigene Verbundenheit mit Norwegen haben Grieg geprägt und auch geerdet. Vieles von dieser Bodenständigkeit hört man in der packenden und spannenden Interpretation von Franziska Pietsch und Detlev Eisinger. Die ausgefeilte Balance von kraftvollen Naturfarben, derben, burschikosen Tanzschritten und gefühlvollen, zart-lyrischen Balladentönen machen diese Produktion zu einem Hörerlebnis.

Das zupackende, schnörkellose Musizieren des Duos lässt nie Langatmigkeit aufkommen. Ein unbeschwerter, leicht melancholischer Unterton weicht die harten Kanten immer wieder auf, ohne in zuckersüße Volksromantik abzurutschen. Mit Franziska Pietsch und Detlev Eisinger fühlt man sich wie in Griegs guter Stube auf Troldhaugen.

With Franziska Pietsch’s und Detlev Eisinger’s genuinely Nordic performances the listener feels like beamed from his place to Grieg’s sitting room in Troldhaugen.

Weniger norwegisch-melancholisch als vielmehr kraftvoll, mit bewusst großem und persönlichem Ton, begegnet Franziska Pietsch Griegs Violinsonaten in dieser Aufnahme. Mit überragenden geigerischen Fähigkeiten, großem Gespür für die architektonischen Binnenstrukturen und Sinn für Nuancen gelingt ihr eine mehr als hörenswerte Einspielung dieser Klassiker – an der auch der feinfühlig interagierende Pianist Detlev Eisinger seinen nicht unwesentlichen Anteil hat. Volle Punktzahl für Interpretation und Aufnahmetechnik.

Franziska Pietsch geht die beiden Violinkonzerte Prokofjews mit einer unmittelbaren Leidenschaft an, die deren klassizistische Fassade sprengt, um einen Blick ins Innenleben zu gewähren. Dem Anfangssolo des zweiten Konzerts haftet durch ihre Agogik etwas beinahe Bedrohliches an, als ob Prokofjew geahnt hätte, was ihn nach der ersehnten Rückkehr in seine Heimat erwartete. Der Dirigent unterstützt Pietschs Auffassung, indem er das Ohr unauffällig auf Störfaktoren im Orchestersatz lenkt. Im ersten Konzert lässt die Solistin den silbrigen Klang ihrer Testore-Geige großzügig fließen, und die hervorragende Aufnahmequalität setzt sie ins beste Licht.